*هفته ذگشته «موريس بژار» ، پرآوازه ترين طراح نوآور رقص، در هشتاد سالگى درگذشت. بژار در نخستين روز ژانويه سال ۱۹۲۷ در مارسى (فرانسه) به دنيا امد و از هجده سالگى به دنياى رقص روى آورد. ولى به زودى دريافت كه استعداد رقصيدن، آن گونه كه خود مى خواهد، ندارد، در عوض، سرش سرشار از طرح و ايده است. اين بود كه به دنبال طراحى رفت و كارش از همان آغاز با موفقيت همراه شد. سى و دو ساله بود كه با پياده كردن طراحى خود روى «پرستش بهار» از «ايگوراستراوينسكى» در بروكسل غوغائى برانگيخت و طراحان ديگر دريافتند كه رقيب توانائى وارد ميدان شده است.
توفيق بزرگ «پرستش بهار، نه تنها جايزه اى برايش به ارمغان آورد كه جائى ثابت براى او در تئاتر» دولامونه «بروكسل فراهم ساخت. در همين» تئاتر بود كه توانست «گروه رقص قرن بيستم» را بنياد كند و به يارى آن، طرح هاى ديگر خود را روى صحنه بياورد.
-بژار در درازاى اقامت ۳۸ ساله خود در بروكسل نزديك به ۱۰۰ طرح نوآورانه براى باله و رقص هاى نمايشى فراهم آورد و بسيارى از آنها را علاوه بر بروكسل و پاريس در شهرهاى ديگر جهان به روى صحنه برد و چون همه نوآوران تاريخ، بحث هاى موافق و مخالف بسيارى را پديد آورد. او در سال ،۱۹۸۷ به سبب اختلاف نظرى كه با كارگزاران فرهنگى پيدا كرد، جايگاه «گروه باله قرن بيستم» را از بروكسل به «لوزان» ، در سوئيس، منتقل كرد و نام تازه «باله بژار- لوزان» را بر آن نهاد. آخرين طراحى او،، «زندگى يك رقصنده» نام دارد كه مرورى است به زندگى خود او.
*
*موريس بژار را بايد يك صحنه پرداز انقلابى ناميد. او هم محتواى رقص هاى نمايشى را دگرگون ساخت و هم فرم بيان آنها را. در توصيف شخصيت هاى تاريخى و «فيگور» هاى ادبياتى از روش هاى ابتكارى بهره مى گرفت و در همه آنها، انديشه به دلمشغولى هاى دائمى خود چون عشق و مرگ و روشنائى و زن... را جريان مى داد.
بژار با آن كه توجهى ويژه به «موسيقى پيشتاز» داشت و «پى يربولز» و «گِزِناكيس» ، از آهنگسازان مورد علاقه او بودند، در طراحى هاى خود از روش هاى تلفيقى استفاده مى كرد. در همين آخرين كار خود، «زندگى يك رقصنده» ، نغمه هاى «واگنر» ى را با تكه هائى از ترانه معروف «خيابان هاى عشق» كار «رولينگ استون» درآميخته و موسيقى كامپيوترى را نيز بر آن افزوده است!
-بژار از سوى ديگر دامن هاى كوتاه و پر چين سنتى را كه «توتو» ناميده مى شود و دو سه قرنى جزء لايتجزاى صحنه هاى باله به شمار مى رفت، كنار گذاشت و به جاى آن جوراب شلوارى و شلوار جين به پاى رقصندگان خود كرد. صحنه هاى او از دكورهاى «باشكوه» خالى بود و نور و موسيقى نقش عمده اى را در صحنه پردازى هاى او ايفاء مى كرد.
بژار، آنگونه كه نزديكانش مى گويند، هيچگاه طرح هاى خود را روى كاغذ نمى آورد. همه چيز در ذهن او جابه جا مى شد تا شكل نهائى خود را پيدا كند. آنگاه در عمل، طرح از ذهن او به صحنه منتقل مى شد و از طريق «آرابسك» ها و «پار دو» ها به چشم ذهن بينندگان راه پيدا مى كرد. خود او هميشه مى گفت كه «ذهنيت» در او بسيار توانا است. همه چيز را در خود حفظ مى كند و به موقع انتقال مى دهد!
بژار قرار بود، در فوريه آينده، كار تازه اى را با عنوان «۸۰ دقيقه، دور دنيا» ، به روى صحنه بياورد. كارى كه بر خاطرات سفرى او به دور دنيا تكيه دارد. او با آن كه ناراحتى هاى استخوانى پيدا كرده بود و گاه از صندلى چرخدار استفاده مى كرد، نيروى آفرينندگى خود و عشق به صحنه را حفظ كرده بود و به گفته خودش از مرگ نمى هراسيد. مرگ در همه سال هاى زندگى او را زير چشم داشته و چند عضو خانواده و چندين دوست يگانه را از دور و بر او ربوده است و بعد مى افزود كه او هم اگر چه پير شده است ولى همچنان چشم به آينده دارد!
-طراح بزرگ، ولى آينده درازى پيش روى نداشت، چند ماهى پس از اين حرف ها، او نيز نوبتش فرا رسيد. مردى كه به «رقص» ، معناى تازه اى بخشيد و معتقد بود كه «رقص وسيله اى است كه به انسان امكان مى دهد خودش را» متعهد «احساس كند و زمان و مكان را از ياد ببرد» !
*
«بژار» در «گلستان»
*موريس بژار، در سال هاى پيش از انقلاب دو سه بارى نيز به ايران سفر كرد و در جشن هنر شيراز و تالار رودكى طرح هاى تازه اى را به روى صحنه آورد. يكى از اين طرح ها را او به سفارش جشن هنر، با الهام از گلستان سعدى و با استفاده از ملودى ها و ريتم هاى موسيقى سنتى و بومى ايران فراهم آورده و نام آن را نيز «گلستان» نهاده بود. البته بى آن كه خواسته باشد، گلستان سعدى را ورق به ورق تصوير كند. تنها به بوى گلى دل بسته بود كه شايد بتواند چون ايده اى كوچك، راه را براى بيان ذهنيت هاى او هموار كند در بروشور برنامه گلستان بژار كه در سال ،۱۳۵۲ در هفتمين جشن هنر شيراز به روى صحنه آمده، از زبان خود او گفته شده است:
- «گلستان سعدى را كه سرشار از انديشه و كمال است، نمى توان به زبان رقص ترجمه كرد. ولى آنچه از عهده من غربى و فريفته انديشه برمى ايد، اين است كه به گلستان قدم گذارم و سرمست از بوى گل، نقشى از آن هديه كنم...»
بژار، تنها مقدمه گلستان و به ويژه دو بيت شعرى را كه در پايان آن آمده- به وام گرفته است تا جهان بينى پيچيده و مكرر گفته شده خود را به يارى موسيقى سنتى و بومى ايران بازگو كند:
- «به چه كار آيدت ز گل طبقى/ از گلستان من ببر ورقى/
گل همين پنج روز و شش باشد/ وين گلستان هميشه خوش باشد»
بى ترديد، حتى معناى تمثيلى «گل» در گلستان بژار، همانى نيست كه در گلستان سعدى آمده است. هنگامى كه در صحنه پايانى طراحى بژار، نقش گلى را به رنگ خون منقوش بر سينه رقصنده اش مى بينيم، به راحتى برداشت او را درمى يابيم.
*
*متن باله گلستان را سرگشتگى مسافرى راه گم كرده مى سازد. او در آغاز گروهى را پيرامون خود مى بيند و با آنها درمى آميزد و در هيجانات نيايشى آنها شركت مى كند. با درگير شدن توفان، هر كس به زير رداى خود پناه مى برد و ناگهان از دل توفان گلستانى سر برمى آورد.
پس از آن گروهى «۱۲نفره» مى كوشد تا به اين گلستان راه پيدا كند. بعد مردى كه گل سرخى در دست دارد وارد صحنه مى شود و گل را كه تمثيلى از «حقيقت» است به همگان نشان مى دهد. با درگير شدن دوباره توفان، گلستان از نظرها ناپديد مى شود و همه در بيابان به نيايش مى پردازند. در اين نيايش است كه رنج و رياضت مسافر رَه گم كرده به اوج خود مى رسد، نعره ها مى كشد، مويه ها مى كند و براى دستيابى به حقيقت ابدى از آخرين مرحله نيز مى گذرد. آنگاه با آينه اى كه در دست دارد، پرتو حقيقت را به همه مى تاباند و خاموش مى شود.
مسافر در برابر هر واقعه، با پرسشى ابدى روبرو مى شود: رؤيا است يا واقعيت؟ پرسشى كه تا پايان نيز بى پاسخ مى ماند. ولى يك نكته در اين ميان روشن است: براى دستيابى به حقيقت، به معشوق، بايد خود را ايثار كرد. بژار حقيقت را نه در آسمان ها كه در زمين و درون انسان جستجو مى كند و گلستان براى او مفهومى جز «انسانيت» ندارد.
* «گلستان بژار» پس از اجرا مثل همه كارهاى ديگر او، مخالفانى نيز پيدا كرد. از جمله مى گفتند كه او به اشتباه سعدى را عارف تلقى كرده است... حال آن كه خود او اشاره كرده كه تنها دو پديده «گل» و «گلستان» را از سعدى به وام گرفته و از گلستان نه قصه هاى سعدى كه مجموعه ادبيات و فرهنگ ايران را كه عمدتاً با عرفان درآميخته، در نظر داشته است. ناقد- گزارشگران ايرانى غالباً انتظار داشتند كه گلستان سعدى را در صحنه به صحنه گلستان بژار ببينند. بعد هم جمع شنونده و بيننده ايرانى، هنوز با شيوه پرداخت هاى مدرن هنرى، به ويژه در قلمرو رقص و موسيقى انس و الفت نداشت و البته اين «هنوز» همچنان ادامه دارد!- اين جمع، شعر و قصه و تئاتر و سينماى مدرن را مى پذيرد ولى در برابر نوآورى در رقص و موسيقى جبهه مى گيرد. بگذريم كه موسيقى گلستان در اصل همان موسيقى سنتى و بومى ايران است كه به شيوه اى نوآورانه با هم درآميخته است.
البته در يك نگاه دقيق تر مى توان عيب هائى در مجموعه موسيقى گلستان پيدا كرد. بزرگترين اشتباه بژار اين است كه از ريتم هاى زورخانه اى نيز بهره گرفته است حال آن كه در گلستان او با رنگ و بوى ويژه انديشگى كه دارد، جائى براى پهلوانان نيست. پاى نوعى عرفان هم اگر در ميان باشد، باز با پهلوان سازى و حماسه پردازى، سازگارى ندارد. به نظر مى رسد كه اشكال در دو چيز بوده است يكى اين كه بژار تفاوت «روحيه» ميان شكل هاى مختلف موسيقى ايران را نمى شناخته- و به او نيز نشناسانيده اند و ديگر آن كه هدف اصلى مثل بسيارى ديگر از كارهاى سفارشى آن بوده كه يك برنامه دو ساعته براى گشايش جشنواره فراهم آيد.
علاوه بر ريتم هاى ناسازگار زورخانه مى توان از كيفيت آماتورى سازهاى سنتى به كار گرفته شده و نيز از زياده نوازى هاى ملال آور ياد كرد. گلستان بژار اگر از اين پيرايه ها و زياده ها ويراسته مى شد، به يقين بر ارزش هاى محتوائى خود مى افزود. بى اغراق، مى شد در اين پالايش ۳۰ دقيقه آن را حذف كرد.
*
*از بخش هاى چهارگانه گلستان، بخش هاى اول و چهارم در نهايت ايجاز و زيبائى طراحى شده بود. زياده ها در بخش هاى ميانى بود كه البته در لابلاى آن تكه هاى ضربى را مى شد دستچين كرد. ايجاد صحنه هاى «پلى ريتميك» ، حركات گونه گون و همزمان چند رقصنده همراه با موسيقى واحد، زيباترين صحنه هاى گلستان را مى ساخت. از آن گذشته موسيقى سرزنده بلوچ، شوق و هيجانى سازگار با محتواى گلستان مى آفريد.
*
*حضور موريس بژار و گروه باله قرن بيستم، در جشن هنر شيراز بر اعتبار جهانى آن افزود. تجربه بژار در زمينه هاى بكر موسيقى ايران با همه ضعف هاى ناشى از ناآگاهى، نشان داد كه كارهاى بسيار با آن مى توان كرد. تنها ذوق و شوق و بررسى و كار و همت مى طلبد! *
***
كتاب گونه ها!
*سانسور كتاب در ايران به اوج تازه اى رسيده است و نه تنها به كتاب هائى كه در خط «اسلام» مورد نظر كارگزاران فرهنگى نباشد، مجوز چاپ و پخش نمى دهند، بلكه مجوزهاى داده شده را نيز پس مى گيرند، (فهرست كتاب هاى «ممنوع الچاپ» را در نيمروز هفته گذشته ببينند. ) با اين همه نشريه «نقد و بررسى كتاب تهران» از پاى ننشسته و به فعاليت خود ادامه مى دهد و از آنجا كه كتاب تازه دندانگيرى در دسترس ندارد كه نقد كند، به جايش مطالب فرهنگى مستقل مى گذارد. آخرين شماره نقد و بررسى (شماره ۲۰) كه به دست ما رسيده مقالات بسيار سودمندى را در ۲۳۰ صفحه به ما عرضه مى كند. آنچه از اين ميان سهم «نقد كتاب» شده، فقط ۳۲ صفحه است. آن هم درباره چه كتاب هائى؟ حوزه علميه خراسان- مدارس علميه مشهد/ چرا يونان؟ / پادشاه پارسى، داريوش يكم/ اوديسه كاغذ (شعر) ... يعنى كتاب هائى كه تأليف و ترجمه و نقد و نشر آن در ايران امروز هيچ خطرى براى هيچ تنابنده اى ندارد!
*
*و اما نقد و بررسى كتاب تهران، گزارش جالبى را عرضه كرده درباره «كتاب گونه ها» كه برخلاف كتاب هاى واقعى، بازار پر رونقى پيدا كرده است.
ع. روح بخشان، گزارشگرِ كتاب گونه ها به هرج و مرجى اشاره مى كند كه در سال هاى پس از انقلاب دامنگير زبان فارسى شده است. «با هر كتاب تازه- و نيز روزنامه و مجله تازه اى- كه در بازار نشر و فرهنگ ايران ظاهر مى شود، گام تازه اى در جهت ويرانگرى پايه هاى زبان فارسى برداشته مى شود.»
حركت اعم از نويسنده و مترجم و ناشر- به سليقه و دلخواه خود، با اصول و قواعد اين زبان بازى مى كند. نويسنده عوامل متعددى را در اين بلبشو دخيل مى داند، از جمله: بيسوادى، بيمارى!، غرض ورزى، لجاجت، خودنمائى و... .
او سپس نمونه هائى از آسيب رسانى هاى «كتاب گونه» ها را نيز برمى شمارد. در آغاز از دستكارى در «ضماير متصل فارسى» مى گويد. «آغوشم» را مى نويسند: آغوش ام و «آراميد» را مى نويسند: آرام ايد و «اشكش» را مى نويسند: «اشك اش» !
-مورد ديگر، نگاهدارى «هـ غير ملفوظ» ، به هنگام تبديل اسم و صفت به مصدر است. در «كتاب گونه» ها «زندگى» و «ويژگى» و «همگان» را مى نويسند: زنده گى، ويژه گى و همه گان! نويسنده كه دلش از دست كتاب گونه ها خون است، موارد ديگرى از دستكارى هاى من درآوردى را نيز مطرح مى كند. يكى از شايع ترين آنها آوردنِ «ى» اضافه به جاى كسره است: بى رحميى او، تنهائيى من، روشنائيى روز. دور ديگر كه نويسنده آن را ناشى از «ايران زدگى» مى داند، به «قلم به دستانى» برمى گردد كه فكر مى كنند اگر «حتى» را «حتا» يا «خنثى» را خنثا بنويسند، عربى را به فارسى تبديل كرده اند! همينان با همين هدف «جزئيات» را جزئيات و «رئيس» را رئيس مى نويسند.
*نويسنده سپس در به كارگيرى «تاريخ فرنگى در نوشته هاى فارسى» نيز دقيق شده است. اين قضيه «يكى از آفت هائى است كه مخصوصاً در چند دهه اخير به جان زبان فارسى افتاده است.»
برخى آن را ناشى از تنبلى مؤلف و يا مترجم مى دانند كه حاضر نيستند به خود زحمت دهند و تاريخ هاى ايرانى و اروپائى را به هم تبديل كنند. عده اى هم آن را از آثار غربزدگى به شمار مى آورند.
يعنى نويسنده و مترجم بى اعتنائى به تاريخ ايران و به كار بردن تاريخ فرنگى را «نوعى دهن كجى» به وضعيت موجود مى پندارند.
*
تَسخَر به جايِ طنز!
* «معماى هدايت» ، همچنان مسئله روز باقى مانده است و اين بار نوبت «داريوش آشورى» است كه با ابزار پژوهشى خود وارد ميدان شود. او در آغاز پژوهش خود مى نويسد: در دو سه نسل پس از هدايت، بسيارى كوشيده اند «ركورد» او را بشكنند و بر او پيشى گيرند. «شايد هم در زمينه داستان كوتاه بر او پيشى هم گرفته باشند.» اما هدايت دو قله دست نيافتنى دارد «. بوف كور و» تَسخَر نامه «هاى او. (منظور نويسنده از تَسَخر نامه، طنز نوشته هاى هدايت است مثل وغ وغ ساهاب، ولنگارى و توپ مروارى- آشورى پيشنهاد مى كند كه با توجه به پهناور بودن معناى طنز، آنچه را كه تاكنون به اين نام مى شناخته ايم، تَسخَر بناميم!)
بوف كور و تسخرنامه هاى هدايت» اگر چه از دوژانر ادبى گوناگونند و به ظاهر ربطى به هم ندارند، اما در بنياد پاسخ هائى هستند از يك قلم به مسئله بنيادى نويسنده، از دو راه مختلف... بوف كور بازنمائى داستانگونه فضاى تنگ و تار و شوم زندگانى يك راوى است، يا روايت يك كابوس هولناك و تسخرنامه ها، شوخى هاى گزنده و پرخاش هاى بازيگوشانه يا خشم آلود اوست به فضاى زندگى اجتماعى و تاريخى خويش... «
*» پرومته در زنجير «، از محمدعلى اميرى/ از نمايش كلاسيك تا گونه درام، از يحيى آذرنوش/ معناى معنا- تحليل شعرى از سيمين بهبهانى از رضا قنادان/... از ديگر مطالب خواندنى در شماره تازه نقد و بررسى كتاب تهران» است.
Butilpa@aol. com
*با بهره گيرى از ماهنامه رودكى، دوره اول، سال دوم، شماره ،۲۳ تهران، شهريور ۱۳۵۲.
