ماركسيست- لنينيست ها و مائوئيست هاى وطنى اهميت دمكراسى، حقوق بشر و ليبراليسم را فروكاهيدند. آنان در جهت دمكراسى نمى رزميدند؛ بلكه در جهت ديكتاتورى پرولتاريا پيكار مى كردند. آنها حاضر به مطالعه آراى توكويل يا مطالعه آثار ريموند آرون و كارل پوپكر نبودند.
ماركيست- لنينيست هاى ايرانى آثار مكتب فرانكفورت؛ يعنى آثار كسانى چون هوبرت ماركوزه، اريك فروم و يورگن هابرماس را نمى خواندند؛ چرا كه اصولگرائى به خرج داده، چنين ماركسيست هائى را تجديدطلب خطاب مى كردند.
ماركسيست هاى ايرانى حتى نظرات مصطفى شعاعيان عضو منزوى سازمان چريك هاى فدائى خلق را نمى خواندند كه لنينيسم و استالينيسم را «ننگين» و خائنانه قلمداد مى كرد. در پى آمد بدگمانى ها، شعاعيان متهم شد كه در خدمت ساواك و عليه كمونيست ها سخن مى گويد.
در سال ۱۳۵۷ كتاب «چين بعد از مائو» (نوشته بتلهايم) توسط دكتر عباس ميلانى ترجمه و در ايران چاپ شد. اين كتاب در فضاى انقلابى و اسطوره زده آن روز ايران، حرف هاى گيرنده اى داشت كه اذهان بسيارانى از روشنفكران چپ را به خود جلب كرد. انقلاب فرهنگى ايران تحت تأثير انقلاب فرهنگى مائو، وسيله اى شد براى تثبيت قدرت رژيم اسلامى. دكتر سروش در صدر انقلاب فرهنگى نقش آفرينى كرد و تحت زعامت او، بستن دانشگاه ها در انقلاب پوپوليستى ايران به اجرا گذاشته شد.
مدرنيته از جانب نيروهاى چپ پيش از انقلاب متهم به اين مى شد كه ابزارى است در دست امپرياليست ها تا آرمان سوسياليسم و حاكميت طبقه پرولتاريا به شكست كشانيده شود. در اين روال، برخى روشنفكران چپ براى فرهنگ هاى بومى و ايلياتى اشك تمساح مى ريختند. و مدعى بودند كه مدرنيته كمر به نابودى سنت ها و فرهنگ هاى تاريخى بربسته است. مناديان اين جريان، آن هنرمندان و فرهنگ ورزان ايرانى در دهه ۴۰ شمسى هستند كه در شعر، داستان و فيلم مدنيت جديد را نكوهيدند و از مرگ فرهنگ هاى بومى معركه گردانى كردند.
تك هدفى بودن جنبش روشنفكرى ايران يعنى اقدام براى سرنگونى رژيم پهلوى آنچنان هژمونيك شد كه شوربختانه به حيطه هنر و ادبيات نيز سرايت كرد و هنرمندان را هم به آفت خويش مبتلا ساخت. در يك كلام: روشنفكر و هنرمند شدن با چپ گرائى از نوع روسى آن همذات و مترادف گشت.
در نبرد با مدرنيته ايرانى عملاً برآيند سه جريان عمده به پديدارى تب غرب ستيزى دامن زد. در ستيز با مدرنيته، اين سه جريان با ذهنيت اسطوره ساز و رومانتيك خود عليه دمكراسى ليبرال؛ يعنى عليه راهبرد اخذ فرهنگ و مدنيت جديد، مشتركاً، جبهه اى واحد گشودند. اين سه جريان در جامعه ايران عبارت بودند از:
۱-نيروهاى مذهبى سنت گرا. ۲-نيروهاى چپ سنتى. ۳-نيروهاى وابسته به روابط عشيره اى و فئودالى. هر يك از اين سه جريان تحت تأثير اسطوره سازى هاى خود، براى بديلى ناكجاآبادى مى رزميدند.
در فضاى آكنده از شك و نفرت نسبت به راهبرد مدرنيته، رژيم شاه مظهر وابستگى به امپرياليسم و نماينده غرب زدگى قلمداد شد.
متأثر از گفتمان سياسى در دهه پيش از انقلاب، هنرمندان ما در نقد تجدد، توليداتى در جهت مظلوميت سازى از سنت عرضه كردند. لذا بومى گرائى و نوستالژى گذشته هاى در حال ويرانى، در شكل دهى انقلاب پوپوليستى ايران بى تأثير نبودند. جاى پاى اين روند در سينما، شعر و ادبيات داستانى ما به خوبى نمايان است. منباب نمونه، در سينماى پيش از انقلاب مى توان نمونه هائى ارائه داد كه در آنها تجدد نكوهيده مى شد تا سنت تبرئه شود. در اين راستا، فيلم هاى زير را مى توان برشمرد:
فيلم «طبيعت بى جان» ساخته سهراب شهيدثالث، گاو ساخته داريوش مهرجوئى، قيصر ساخته مسعود كيميائى، رگبار ساخته بهرام بيضائى و فيلم هاى بسيار ديگرى.
بررسى جامعه شناسانه سينماى پيش از انقلاب در ايران مؤيد اين نظر است كه سينماگران در عين حال كه شرايط استبدادزده جامعه را به نقد مى كشيدند، با كهنه انديشى و ارزش هاى سنتى نيز بايد مبارزه مى كردند. شوربختانه هنرمندان و سينماگران ما، مدرنيته را به مدرنيزاسيون فروكاهيده، به اصطلاح با غرب زدگى، ماشينيسم و بيگانگى مبارزه مى كردند. در آنسوى نقد، آنان به سنن كهنه و ارزش هاى پس مانده پيشاسرمايه اى به ديده تائيد و مباهات مى نگريستند. بدين نحو، هنرمندان و سينماگران پيش از انقلاب، ضديت با غرب و مدرنيته را دستمايه محصولات فرهنگى خويش كرده، سنت گرائى و بازگشت به سنت را مى ستودند. براى نمونه، در زير به چند مورد برخورد مى كنم.
در فيلم «قيصر» محصول ۱۹۶۹ ميلادى، با ناديده گرفتن قانون، اقدام به قصاص به منظور دفاع از ناموس، موجه جلوه داده مى شود. در اين نوع سينما، اعلام خطر مى شود كه سنت هاى جامعه در حال تجاوز و تهديدند و مبارزين بايد قيصرى عمل كنند. در فيلم «هالو» محصول ،۱۹۷۱ روستائى آمده به شهر معصوم جلوه گر مى گردد. اما در مقابل، شهر تهران محل زرق و برق، نفاق و دوروئى و نيز محل فساد و تباهى تلقى مى شود. در اين قبيل فيلم ها، از قبيله و روستا و نيز از ارزش هاى قدماتى اسطوره سازى مى شود تا شهرنشينى و مظاهر آن رسوا شوند.
همانطور كه گفته شد، در فرهنگ روشنفكرى، مدرنيته با مدرنيزاسيون مشتبه گرفته مى شد. در اين راستا، هنرمندان در فرآورده هاشان مرده ريگ گذشته را مى ستودند و در عوض، تمدن جديد را مى نكوهيدند. در واقع، جامعه روشنفكرى ما در گذار از سنت به مدرنيته، خود در وضعيت سرگردانى به سر مى برد. از اين روست كه در عرضه هنر و ادبيات، اتوپياهاى ناكجاآبادى دمادم توليد مى گرديد. در ادبيات داستانى پيشا انقلاب، شهر نماد شر و روستا نماد پاكى محسوب مى شد. جلال آل احمد و كسانى مثل صمد بهرنگى و غلامحسين ساعدى با مساوى كردن تجدد با غرب زدگى، از لحاظ ذهنيت، در وضعيت اسكيزوفرنيك به سر مى بردند. آنها دچار بحران هويت بودند و نمى توانستند خود را از سلطه گذشته يعنى از سلطه كهن الگوها و اسطوره هايش برهانند. داستان هاى محمود دولت آبادى نسبت به آينده همانا بدبينى، نوميدى و نافرجامى فرافكنى مى كنند. چرا كه گويا گذشته طلائى و شرافت هاى جليل همه در حال از دست رفتن اند و محلى از اعراب براى حفظ و احياى آن شيوه زندگانى ها ديگر موجود نيست.
بارى، در ميانه سرگردانى ها، آن توده بى شكل و هويت اجتماعى كه از ريشه هاى خود كنده شده و به شهرها مهاجرت كرده بود، انقلاب پوپوليستى ۱۳۵۷ را به منصه ظهور رسانيد. روشنفكران كه ارزش هاى تمدن مدرن را خوار مى شمردند، اين توده آزادى گريز را، كه از فرديت و مدنيت جديد بيگانه بود، ستودند و رفتارش را انقلابى خواندند.
(ادامه دارد)