Nimrooz Newspaper

اينگمار برگمن، سينماگر بزرگ روز دوشنبه، ۳۰ ژوئيه در سن ۸۹ سالگى در خانه خود در جزيره فارو درگذشت.
برگمن در سال ۱۹۱۸ در شهر اپسالا در نزديكى پايتخت سوئد به دنيا آمد.
پدرش كشيش پروتستان بود و او را با تربيت مذهبى بزرگ كرد كه با نظم و انضباطى سختگيرانه همراه بود. طبع پرشور و سركش پسرك به زودى بر زهد عبوس و خفه كننده پدر شوريد و راهى جداگانه در پيش گرفت، اما كنكاش در سنت ها و هنجارهاى تعصب آميز تا پايان عمر ۸۹ ساله اين سينماگر در ذهن و هنر او باقى ماند.
پارسايى تا حد خويشتن دارى و رياضت كشى در تربيت سنتى آيين پروتستان جايى برجسته دارد و احكام اين مذهب بر پايه رشته بى پايانى از «منهيات و محرمات» استوار است. مسيحى واقعى يا بنده خوب پروردگار كسى است كه از رانش ها و لذت هاى «گناه آلود» اين زندگى گذرا چشم بپوشد و در برابر وسوسه هاى «نفس اماره» مقاومت كند.
طغيان زودرس برگمن در برابر راه و روش پدر پيش از هر چيز دفاع از اميال طبيعى و غرايز فطرى مرد جوان بود، اما در برخورد با موانع خارجى ناگزير سرشت ضدمذهبى به خود گرفت.
جهان بينى دينى پدر شامل رشته اى از احكام قطعى و نهايى بود كه به تمام مسائل ريز و درشت زندگى بشرى «پاسخ» مى داد. برگمن براى حمله به اين سيستم فكرى به سلاحى مجهز شد كه فلسفه (دستكم از زمان سقراط) آن را اساسى ترين وظيفه خود دانسته بود: پرسش. پرسيدن حربه اى كارآ بود كه مى توانست سخت ترين «حقيقت» ها را بر اندازد.
اين رويكرد سراسر انديشه و آفرينش برگمن را فرا گرفته و با شدت و ضعف به تمام آثار سينمايى او، كه بى ترديد ارزش هنرى بسيار متفاوتى دارند، راه يافته است؛ از فيلم هاى اوليه مطايبه آميز او تا آثار پخته تر و پيچيده ترش در سالهاى دهه هاى ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰.
زندگى چيست؟ اين آمدن و رفتن بهر چيست؟ آيا خالقى دانا و توانا بر اين جهان ناظر است؟ يا اساسا غايت و معنايى در كار نيست و مرگ پايان همه چيز است؟ آيا به راستى (به بيان شكسپير) زندگى چيزى نيست مگر «سخنان لغو يك دلقك كه هيچ معنايى در بر ندارد» ؟ چگونه مى توان بدون مقصود و هدف به زندگى ادامه داد؟ آيا پاى بندى به ايمانى هرچند سست و بى پايه، از بى ايمانى بهتر نيست؟ آيا ايمان مذهبى درمان است يا خود دردى است تازه؟ آيا با اين «آزادى» يا به عبارت بهتر، با اين «رهاشدگى» مى توان به سعادت رسيد؟ تا كجا مى توان از مسئوليت فردى سخن گفت وقتى بود و نبود من در اين دار فانى يكسان است؟ فردا كه نيستم سرنوشت دنيا چه اهميتى برايم دارد؟
برگمن در بهترين فيلم هاى خود اين پرسش ها را بارها و بارها مطرح كرده است. بايد دانست كه پاسخ دادن با طبع شك گراى او سازگار نيست. كار او طرح هر چه دقيق تر و باريك تر پرسش ها بوده است.
مرگ، سرچشمه بيهودگى
برگمن در مصاحبه اى گفته كه از زمان كودكى هر روز به مرگ فكر كرده است اما ديگر سالهاست كه از آن ترسى ندارد. تقريبا در تمام آثار برگمن مرگ چه به صورت انگاره اى ذهنى و چه به صورت پيكرى نمادين حضور دارد: برجسته ترين شواهد را مى توان در توت فرنگى هاى وحشى (۱۹۵۷)، پرسونا (۱۹۶۶) و «ساعت گرگ و ميش» (۱۹۶۷) يافت. اما آشناترين نمونه بى ترديد «مهر هفتم» است، كه مرگ در هيأت مردى مهيب ظاهر مى شود و با شواليه فيلم (ماكس فون سيدو) شطرنج بازى مى كند. (نمونه اى روشن از وام دارى اين سينماگر به اكسپرسيونيسم آلمان به ويژه آثار اوليه فريتس لانگ) .
شواليه كه تازه از جنگ صليبى (جهاد يا پيكارى در راه دين) برگشته، در ايمان خود گرفتار شك و ترديد مى شود. ترديد او نيز با پرسش هائى ساده شروع مى شود، و از همان دم مرگ قدم به قدم به دنبال او مى افتد و سرانجام او را به دام مى اندازد و به ديار تاريك خود مى برد. شواليه در مى يابد كه در برابر نيروى عظيم مرگ هيچ قدرتى ندارد. آن «مرجع فناناپذير» كه به آن اميد بسته بود، او را وا نهاده و در برابر هيولاى مرگ تنها گذاشته است.
در بينش برگمن، به پيروى از متافيزيك فيلسوف دانماركى «كى ير كه گارد» ، غيبت خالق متعال (يا «سوژه ترانسندنتال» ) خلأ روحى بزرگى به جا مى گذارد كه از آن به «دلهره وجودى» تعبير مى شود. اين «ضايعه» با نمودهاى گوناگون در بسيارى از فيلم هاى او جلوه گر مى شود، و روشن تر از همه جا در فيلم هاى سه گانه «همچون در يك آينه» (۱۹۶۰)، «زايران» و «سكوت» .
بايد دانست كه بى ايمانى برگمن با طغيان خداستيزانه و مهاجم (از آن دست كه اگزيستانسياليسم فرانسوى به ويژه در فلسفه آلبر كامو ارائه مى دهد) متفاوت است، اين نگرش (باز احتمالا به تأثير از كى ير كه گارد) اساسا سرشتى تراژيك دارد و گاه لحنى عرفانى به خود مى گيرد. برگمن حتى در برخى از كارهايش نسبت به ايمان درك و تفاهم انسانى نشان مى دهد.
شك گرايى برگمن بيش از آنكه پرخاشى جسورانه باشد، ناله اى گلايه آميز است. بنده ناتوانى كه از عنايت پروردگار يا «فيض الهى» محروم شده، اينك در برابر «سكوت فضاى بيكران» تنها مانده است. (رگه اى كه برگمن را با روبر برسون سينماگر فرانسوى پيوند مى زند. ) بنده زجركشيده جرأت اعتراض ندارد و تنها وحشت زده مى نالد: ق€‌پدر، چرا تركم كردى؟ ق€œ
فيلم «همچون در يك آينه» را بايد به عنوان «ختم كلام» تلقى كرد: زن جوان (با بازى هريت اندرسون) در پايان رياضت ها و تقلاهاى عذاب آلودش در جستجوى خدا، سرانجام او را مى يابد، و «ذات كبريايى» را در هيأت عنكبوتى كريه مى بيند. كمابيش مقارن ساخت همين فيلم است (اوايل سالهاى ۱۹۶۰) كه برگمن پرونده «غيبت خدا» را مى بندد تا به گرفتارى هاى «جهانى بدون خدا» بپردازد.
زخم هاى التيام ناپذير
انسانى كه «تكيه گاه ايمان» را از دست داده به «لعنت تنهايى» گرفتار مى شود، كه مى توان گفت: «دردى است غير مردن (يا بدتر از مردن) كآن را دوا نباشد.» (مولانا)
در فيلم هاى نيمه دوم دهه ۱۹۶۰ كه از پرسونا شروع و به «تماس» (۱۹۷۰) ختم مى شود، همه جا با عوارض يا مظاهر اين دلهره يا سرگردانى روحى روبرو هستيم. فيلمساز با دقت و وسواسى بى سابقه در سينما روح آدمهاى خود را مى كاود تا ببيند آن «ضربه ازلى» چه زخم ها و آسيب هائى بر آن باقى گذاشته است. درام هاى روانكاوانه كه فيلم «فريادها و نجواها» (۱۹۷۲) از برترين نمونه هاى آن است، از چنين پشتوانه فلسفى برخوردار هستند.
«لعنت تنهايى» آشناترين «سمپتوم» يا عارضه اين ضايعه روحى است، كه ظاهرا بنمايه اى تقديرآميز دارد و با سرنوشت بشر عجين است. در «توت فرنگى هاى وحشى» (۱۹۵۷) در كابوسى ترسناك به ايزاك بورگ (كه نقش او را «ويكتور شوستروم» استاد سينماى كلاسيك سوئد ايفا مى كند) ابلاغ مى شود كه براى سراسر عمر به «عقوبت تنهايى» محكوم شده است. استاد پير مى كوشد در گريز از تنهايى به رؤياها و خاطرات خود پناه ببرد.
در «پرسونا» هنرپيشه تئاتر اليزابت فوگلر (با بازى ليو اولمان) در گريز از وحشت هائى ناشناخته و مرموز، خود را به تنهايى و انزوا محكوم كرده است. بختك تنهايى در آخرين فيلم سينمايى او به نام ساراباند (۲۰۰۳) نيز بر شخصيت سالخورده فيلم سنگينى مى كند.
در بيشتر فيلم هاى برگمن اشاراتى مستقيم و غيرمستقيم به نابسامانى هاى اجتماعى و به ويژه به بحران هاى سياسى (واضح تر از همه در فيلم «شرم» ساخته سال ۱۹۶۷) وجود دارد، اما اين تنش ها غالبا بر بستر التهابات و خلجان هاى درونى جارى مى شود و اين روح و روان شخصيت است كه چون بارومترى دقيق اضطراب هاى بيرونى را بازتاب مى دهد. بايد به ياد آورد كه اين هنرمند در ردگيرى خلجانات روحى، غالبا زنان را حساس تر و خلاق تر و در نتيجه مناسب تر ديده است.
در تداوم همين رويكرد بدبينانه، همه پيوندها و الفت هائى كه براى چيرگى بر تنهايى بسته مى شود، پيشاپيش محكوم به شكست است. برگمن، كمابيش همزمان و به موازات سينماگر بزرگ ايتاليايى ميكل آنجلو آنتونيونى، مضمون «امتناع ارتباط» را در كاوش مناسبات دو جنس كاويده است. در فيلم هاى «ساعت گرگ و ميش» ، «فريادها و نجواها» ، «سونات پاييزى» و به ويژه فيلم بلند «صحنه هائى از زندگى زناشويى» ، گسست روابط به زخمى كهنه و عميق در درون انسان ها بر مى گردد.
ابداعات سينمايى
برگمن در بيان مفاهيم انتزاعى بلندترين گام ها را در تاريخ سينما برداشته است. يكى از شگردهاى آشناى او عبور آزاد و متهورانه از مرزهاى آشناى روايت سنتى است: عرصه خواب و بيدارى، دنياى واقعى و خيالى، زمان گذشته و آينده، دنياى آگاهى و ضمير ناخودآگاه...
بسيارى از سينماشناسان يادآورى كرده اند كه برگمن به نماى درشت يا «كلوزآپ» در سينما جايگاه و كاركردى تازه داده است. ژيل دلوز فيلسوف فرانسوى در كتاب «تصوير- حركت» نشان داده است كه نوآورى هاى اين سينماگر تنها بدعت يا شگردى فنى نيست، بلكه در رويكرد روانكاوانه و در اصل در خاستگاه فلسفى هنر او ريشه دارد.
چهره اى مضطرب كه در كادرى بسته با نگاهى ثابت و راسخ رو به دوربين و گاه حتى خيره به عدسى چشم مى دوزد، به ما، به دنياى مناظر و اشياء و يا حتى به خود «نگاه» نمى كند، او با ديدى درونى ژرفاى وجود خود را «نظاره» مى كند. به حفره عظيمى كه در درون او سر باز كرده خيره مى شود تا شايد به زواياى روح خود نفوذ كند و راز آن را بشناسد.
راه رستگارى؟!
سرنوشت بيشتر كاراكترهاى برگمن تيره و تار است، اما پيام او (اگر به يافتن آن در آثارش مصر باشيم) به هيچوجه يأس آميز نيست. پاسخ او به زندگى بى ترديد مثبت و تأييدآميز است. از ياد نبايد برد كه او چند كمدى سبك ساخته و حتى تلخ ترين فيلمهايش از صحنه هاى پر شور و نشاط خالى نيست. مى توان گفت كه براى تراژدى هستى پاسخى يافته كه او را از قلمرو فلسفه دور و به پهنه هنر نزديك مى كند.
برگمن در فيلم هائى مانند «زايران» ، «همچون در يك آينه» و «توت فرنگى هاى وحشى» از «موهبت تسكين بخش» ايمان دينى مى گويد، كه شايد بتواند اذهان آسان گير را كمابيش خشنود كند. اما او روى هم رفته «نور ايمان» را تاريك و بى فروغ مى بيند كه در روشن كردن بن بست هاى روحى ناتوان است. او ايمان دينى را (با استدلالى نزديك به نظرگاه ديونيزوسى نيچه) نشانه بزدلى و تنبلى مى داند.
به نظر برگمن راه رهايى از «لعنت تنهايى» گريز به معابد نيست، بلكه در آغوش گرفتن زندگى است، غوطه خوردن در خوشى هاى همين زندگى گذران است كه چيزى از آن گرانبهاتر به آدم نداده اند. او درست مانند مؤمنان، عقيده دارد كه مرگ همانا لحظه حسابرسى (يوم الحساب) است، اما نه در برابر «آسمان» و به طمع اجر گرفتن در «جهان باقى» ، بلكه در برابر خودمان، تا بدانيم با زندگى خود، در همين جهان خاكى و فانى و بى مقدار چه كرده ايم، به آن چه داده و از آن چه بهره اى گرفته ايم.
برگمن بارها و بارها و به شكلى خستگى ناپذير از دوران كودكى و از شور و نشاط جوانى سخن گفته و آن را علاج مرگ و نيستى دانسته است. اين مضمونى است كه به جرأت مى توان گفت در تمام فيلم هاى او تكرار شده است. از نظر او كودكى امن ترين و مقدس ترين پرورشگاه عشق (اروتيسم) است. كودكان فارغ از هر دغدغه و قيد و بندى به زبان «عشق» سخن مى گويند، و اين «جزيره سرگردان» را برگمن تنها ملجأ و پناهگاه آدمى مى داند. او نيز، مانند حافظ، به آدمى نهيب مى زند كه در اين دنياى فانى «عشقت رسد به فرياد!»
اما كجا؟ عشق كجا يافت مى شود در اين خراب آباد؟ برگمن پاسخى روشن دارد: در تئاتر. هنرمندان حرفه هاى نمايشى در سيرك و تئاتر و سينما در بزرگسالى نيز به زيستى كودكانه ادامه مى دهند و چون كودكان عاشق مى شوند.
برگمان به هنر تئاتر عشق مى ورزيد و حتى بيش از سينما به آن دلبسته بود. چند سالى پيش از مرگ كه تمام كارها و تلاش ها را در بالاى هشتاد سالگى قطع كرده بود، به تئاتر برگشت و گفت: ق€‌دورى از سينما را مى توان تحمل كرد اما دورى از تئاتر را نه. ق€œ برگمن تئاتر، صحنه تئاتر، كاركنان و بازيگران آن را دوست داشت. تمام دوستان و معاشران و همسرانش از بازيگران تئاتر بودند. اكيپ هاى سيرك و تئاتر در بسيارى از فيلم هاى او حضور دارند. از «لبخندهاى شب تابستانى» تا «مهر هفتم» و تا «فانى و الكساندر» (فيلمى كه در آن بيش از هر اثر ديگر از خود گفته است، محصول ۱۹۸۳)
برگمن به بيان ارسطو به كاثارسيس (يا عنصر شفابخش تئاتر) باور دارد. در تئاتر اكسير زندگى جارى ست. او مانند استاد بزرگش شكسپير و هموطن خود اوگوست استريند برگ جهان را صحنه نمايش مى بيند. سراسر زندگى را يك كمدى انسانى مى داند كه هر يك از ما در آن نقشى داريم كه بايد در كنار ديگران ايفا كنيم، و پايان نمايش هم بسيار ساده است: «پرده در لحظه محتوم» .
تئاتر در بسيارى از زبان هاى اروپايى «بازى نمايش» خوانده مى شود. بازى مال دنياى كودكى است و هنرمندى كه در برابر ديگران نقشى را ايفا يا «بازى» مى كند، خود را در جهان كودكان سهيم مى كند.
در ديدگاه هنرى برگمن هنرمندان به ويژه بازيگران تئاتر استادان واقعى زندگى هستند. آنها مى دانند كه از مرگ گريزى ندارند، اما مى توانند از نيروى پليد آن در امان بمانند. در «مهر هفتم» عفريت مرگ همه را به دنبال خود از صحنه بيرون مى برد، تنها زن و مرد هنرپيشه هستند كه بازيگوشانه از چنگ او فرار مى كنند و به گذران شاد و سبكبار خود ادامه مى دهند.