*از سال هاى شصت ميلادى، موسيقى پاپ كه كمابيش همزمان در انگلستان و آمريكا پديد آمده بود با شتابى شگفت آور به سرزمين هاى ديگر جهان- از شرق تا غرب- راه پيدا كرد و طى يكى دو دهه به فراگيرترين موسيقى جهان تبديل شد.
موسيقى پاپ البته در جريان فراگير شدن به يك شكل و شيوه باقى نماند و به هر سرزمينى كه مى رسيد با عناصرى از موسيقى همان سرزمين درمى آميخت. شايد به همين سبب نيز بود كه توانست با چنين شتابى، جهان را فتح كند.
موسيقى پاپ تقريباً از همان سال هاى سربرآوردن در مغرب زمين، برابر با سال هاى چهل خورشيدى، در ايران نيز توانست جاى پاى محكمى براى خود پيدا كند و به زودى به موسيقى فراگيرى تبديل شود كه به ويژه باب سليقه جوانان است. البته زمينه هاى رشد در ايران فراهم آمده بود. پيش از آن، «موسيقى جاز» از يك سو و «شانسون هاى» شاعرانه فرانسوى از سوى ديگر، جايگاهى برجسته براى خود پيدا كرده بودند. موسيقى پاپ نيز به ناگزير در معرض تأثير آن دو و نيز تفكر رسوب كرده در موسيقى ملى قرار گرفت و از رنگ و بوئى ويژه برخوردار شد. رنگ و بوئى كه در آن «شعر» حرف اول را مى زند و آهنگساز ناگزير از پيروى از محتواى آن مى شود.
موسيقى پاپ ايرانى شايد به دليل همين حاكميت و اولويت محتواى شعرى، به شانسون هاى فرانسوى نزديكتر است تا به بيت هاى انگليسى و ياراك هاى آمريكائى...
«بابك بيات»، آهنگساز سرشناس در قلمرو موسيقى پاپ، كه شوربختانه دو هفته پيش از ميان ما رفت، در گفتگوئى با ما انگشت تأكيد بر همين اهميت و اولويت شعر در ترانه پردازى ايران نهاده است. مى گويد: «تفاوت عمده اى كه ميان موسيقى پاپ ما با موسيقى پاپ جهانى وجود دارد، ناشى از اهميتى است كه جامعه براى متن هاى شاعرانه قائل مى شود... جامعه اى كه حافظ و مولوى و فردوسى را در گذشته دور و شاملو و اخوان و سهراب و فروغ را در گذشته نزديك داشته و تجربه كرده، طبيعى است اگر واله و شيداى شعر شده باشد... شعرِ اين ها، آن قدر سطحِ بالائى داشته كه موسيقى، از هر نوعش، قدرت عرض اندام در برابر آن نداشته است. مگر آنجائى كه موسيقى و شعر، آنقدر چفت و بست دقيقى پيدا كرده كه جدائى آن دو از هم ميسر نبوده است...»
*
*بابك بيات در سال ۱۳۲۵ در تهران زاده شده است. با آن كه از خردسالى انس و الفتى با موسيقى داشته، ولى فراگيرى جدى آن را از هفده سالگى، آغاز كرده و آشنائى نزديك با خانواده «جنتى عطائى» زمينه ساز روى آورى او به موسيقى بوده است. بابك مقدمات موسيقى را به طور خصوصى نزد ميلاد كيانى و نصرت زابلى آموخته و از بيست سالگى در كلاس هاى شبانه هنرستان عالى موسيقى نزد اِوِلين و ثمين باغچه بان استادان برجسته، با مبانى موسيقى علمى و بين المللى آشنا شده و چون صداى خوش نيز داشته به گروه آواز جمعى هنرستان و سپس به گروه آواز جمعى اپراى تهران وابسته به تالار رودكى پيوسته كه هر دو گروه زير نظر اِوِلين باغچه بان اداره مى شده است.
بابك در حين كار و كارآموزى در سازمان اپرا، از جمله در اجراى اپراهاى كاوالريا روسيتكانا، ايل ترو واتوره و اپراى ايرانى «دلاور سهند» آفريده احمد پژمان شركت داشته است. اين نقش هاى كوچك، ولى، بابك را راضى نمى ساخته و او به جستجو و كوشش براى يافتن جايگاهى ديگر و نقشى برجسته تر ادامه داده است. به ويژه مى خواسته از آموخته هاى آهنگسازى خود نيز بهره بگيرد. از همين روى به قلمرو ترانه پردازى روى آورده است. در اين روى آورى همانگونه كه اشاره كرديم، تشويق و حمايت خانواده جنتى عطائى، به ويژه «ايرج» كه خود تازه وارد ميدان ترانه سرائى شده بود، نقشى مهم ايفا كرده است و اين زمانى بود كه جامعه روشنفكرى ايران، از ترانه نيز «تعهد» و اعتراض مى طلبيد.
ترانه پردازى از سال هاى نخستين دهه پنجاه رنگ و بوى اجتماعى- سياسى به خود گرفته بود. ترانه سرايان در زير پوشش تمثيل هاى عاشقانه حرف هاى ديگرى مى زدند و پيام هاى ديگرى مى دادند. آهنگسازان جوان نيز به ناگزير به سوى موسيقى ديگرى مى رفتند كه بتواند بيان و پيام متن ها را تقويت كند. اسفنديار منفردزاده و واروژان- و با فاصله اى اندك بابك بيات از زمره اين آهنگسازان بودند. بابك زمانى به ترانه سازى روى آورد كه موج ترانه هاى متعهدانه به راه افتاده و از انسجام لازم برخوردار شده بود. او نيز با شور و اشتياق با اين موج همراه شد. عمدتاً بر روى شعرهاى «ايرج جنتى عطائى» آهنگ مى نهاد و ترانه هاى برخاسته از اين پيوند را عمدتاً «داريوش اقبالى» مى خواند. بديهى است كه هم شعرهاى برانگيزاننده ايرج و هم صداى سازگار داريوش، بابك را نيز براى آهنگسازى حس و حالى ديگر مى بخشيد. بابك خود مى گويد در كار خود از محتواى شعر پيروى مى كرده است. اين محتوا گاه مايه هاى ايرانى مى طلبيده و گاه مايه هاى غربى را و بعد يكى دو مثال مى آورد.
-«... ببينيد، «على كنكورى» را من توى «دشتى» نوشتم... ولى براى «بن بست» ديگر نمى توانستم از شور و دشتى استفاده كنم. بيشتر موسيقى كلاسيك مى خواست... وقتى شعر مى گويد: «ميان اين همه كوچه كه به هم پيوسته‎/ كوچه قديمى ما كوچه بن بسته»‎/ يك موضوع گسترده ترى را مطرح مى كند... ولى در همين «بن بست»، آن جا كه مى رسيم به اين حرف كه:
-«توى اين كوچه به دنيا اومديم‎/ توى اين كوچه داريم پا مى گيريم‎/ يه روزم مثل پدربزرگ بايد‎/ تو همين كوچه بن بست بميريم!...»‎/ من توى «ارانژمان» خودم از موسيقى تعزيه استفاده كردم. ولى چند ميزان بعد كه شعر به «جارى بودن رود» اشاره مى گند و مى گويد: «اما ما عاشق روديم، مگه نه؟‎/ نمى تونيم پشت ديوار بمونيم‎/ ما يه عمره تشنه بوديم مگه نه؟‎/ نبايد آيه حسرت بخونيم‎/ ديگر فضا عوض مى شود و رنگ شادمانه و حماسى به خود مى گيرد، در اين جا من هم رجعت كرده ام به شيوه هاى تنظيم غربى... در «طلايه دار» هم، شعر رنگ و بوى حماسى دارد: -« اى بزرگ موندنى‎/ اى طلايه دار!‎/ واسه اين شرقى تن داده به باد‎/ تو گوارائيِ حس وطنى!...». من هم با همين حال و هواى شعرى، ملودى خودم را ساختم و براساس شيوه پيوند ملودى و شعر، ارانژمان خودم را درست كردم...
*

آهنگساز تجربى
*بابك بيات خود را در كار ترانه، به طور كلى آهنگسازى تجربى و خودساخته مى داند. البته اين بدان معنا نيست كه از كسى چيزى نياموخته است. مدتى نه چندان بلند از آموزه هاى زنده ياد «مرتضى حنانه» و زمان بلندترى از تجربه هاى «محمد اوشال»- موسيقيدان مقيم لندن- در تنظيم و اركستراسيون بهره گرفته است. خود او گفته است.
-«بيشتر تجربه به من چيز ياد مى داد. وقتى كه مى نوشتم، نوعى تمرين براى ياد گرفتن بود. زياد موسيقى گوش مى كردم. كتاب هاى مختلف را مى خواندم. از كتاب هاى هارمونى استفاده مى كردم... هارمونى را تنها شروع كردم و بزرگترين كمك و راهنماى من در اين كار، محمد اوشال بود كه دوستى با او هميشه به نفع من بوده و به اندازه «ايرج»، در زندگى موسيقائى من تأثير گذاشته است. او خيلى به گردن من حق دارد. خيلى چيزها از او ياد گرفته ام...»
*
*مثلث ايرج، داريوش، بابك ترانه هاى بسيارى را با بار سياسى- اجتماعى پديد آورد كه از ميان آنها چندتائى تا زمان ما همچنان تأثيرگذار باقى مانده است. مثل خونه، جنگ، خورشيد خانم، طلايه دار و بن بست.
-اين نيز گفتنى است كه شهرت فراگير شمارى از اين ترانه ها فيلمسازان را نيز به اين فكر انداخت كه از آنها در فيلم هاى خود استفاده كنند. حتى شمارى از خوانندگان ترانه ها را به بازيگرى فراخواندند. از يك سو فيلم ها به كمك ترانه هاى فراگير، بازار بهترى پيدا مى كردند و از سوى ديگر كار ترانه سازى نيز با «تقاضاى» بزرگترى روبرو مى شد.
-بارى با نزديك شدن ترانه به سينما، آهنگسازان نيز پايشان به اين عرصه گشوده شد كه بابك بيات از جمله آنان به شمار مى رود.

در عرصه سينما
*بابك بيات نخستين موسيقى سينمائى خود را در بيست و پنج سالگى براى فيلم «غريبه»، ساخته «شاپور قريب» نوشته كه موسيقى دو فيلم ديگر، «سرگروهبان» و «تنها مرد محله» را به دنبال داشته است. خود او ولى، كمتر از اين نخستين ها ياد كرده و آغاز كار جدى خود را با دو فيلم «خورشيد در مرداب» (م- صفار) و «برهنه تا ظهر با سرعت» (خسرو هريتاش) دانسته است. او در همان سال هاى ميانه دهه پنجاه براى سريال تلويزيونى «چنگك» ساخته «جلال مقدم» نيز موسيقى نوشته است.
شمار فيلم هائى كه بابك بيات براى آنها موسيقى متن فراهم آورده، به گفته خودش بالغ بر ۹۰ فقره مى شود كه برجسته ترين آنها شايد فيلم هاى «بهرام بيضائى» (مرگ يزدگرد‎/ مسافران‎/ شايد وقتى ديگر) باشد.
او براى همراهى با شعرخوانى هاى احمد شاملو نيز قطعات ويژه اى نوشته است.
از زبان خود او مى شنويم:
-«بعد از انقلاب، كار موسيقى را با كاستى به نام قاصدك شروع كردم كه با صداى سيمين غديرى ضبط و پخش شد... در زمينه موسيقى فيلم هم شروع خوب كار من با... فيلم مرگ يزدگرد ساخته بهرام بيضائى بود كه بعد كار روى دو سه تا فيلم ديگر از ايشان را نيز به دنبال آورد... در جمع حدود ۹۰ تا موسيقى فيلم ساختم،... به بيست تا سى تا از فيلم هائى كه بعد از انقلاب كار كردم شايد بتوانم افتخار بكنم. حداقل در آنها توانسته ام سيستم گروماتيك... يا آتونال كار كنم يا حتى به شيوه دودكافونيك... دوستانى به من گفته اند كه اين چيزها را تو در كجا ياد گرفته اى، جواب دادم كه چيزهائى اينجا و آنجا خواندم و زياد شنيدم... تعجب مى كنند كه من توى اين شيوه هاى مدرن درست كار كرده ام... اين ها كه مى گويم مربوط به فيلم شايد وقتى ديگر از بيضائى مى شود. روى فيلم «مسافران» ايشان هم كار كرده ام در آنجا نوعى موسيقى پر احساس نوشتم كه حس درونى «مادربزرگ» را- كه خانم «شيخى» بازى مى كرد- به بيننده- و شنونده القاء كند و حس كارگردان را با به كارگيرى فواصل «ديسونانس» (غير مطبوع) منتقل كردم...
براى آقاى شاملو هم افتخار داشتم كارهائى انجام بدهم. براى «سكوت سرشار از نگفته هاست» و «چيدن سپيده دم» از ايشان موسيقى همراه نوشتم، همينطور براى قصه كودكانه ايشان با نام «خروس زرى، پيرهن پرى».

از آخرين گفتگو
*آن چه تاكنون از بابك بيات به نقل آورديم از گفتگوئى برداشت شده كه سال ها پيش با او در سفرى كه به اروپا داشت، برگزار شده است. ولى حرف هاى ديگرى نيز از او براى ما به يادگار مانده كه تازه تر است و به دو سه ماه پيش برمى گردد. در جريان تهيه يك برنامه راديوئى درباره موسيقى فيلم در ايران، تلفنى با او به گفتگو نشستيم. بابك با آن كه حال خوشى نداشت، از همان بستر بيمارى، با گشاده روئى به پرسش هاى ما پاسخ گفت. تكه هائى از اين گفتگوى دوم را نيز به نقل مى آوريم.
بابك معتقد بود كه هر آنچه را كه به عنوان موسيقى در فيلم ها مى آيد، نمى توان «موسيقى فيلم» به شمار آورد. ترانه خوانى را نمى شود موسيقى متن فيلم ناميد:
-«موسيقى فيلم، چيزى است كه در «بافت شخصيت ها» حركت مى كند... صحنه ها را به درستى و با دقت به هم پيوند بزند. شخصيت هاى بد و خوب در فيلم، هر كدام تم خاصى را مى طلبند... لايت موتيف موضوع مهمى است... موسيقى فيلم هاى آمريكائى غالباً نمونه هاى خوبى است. مثلاً در «ال سيد» با موسيقى «ميكلوس روژا» شخصيت ها هر كدام تم مشخص دارند كه در لحظاتى تم ها با هم تلفيق مى شود و يك موسيقى درونگرا به وجود مى آيد كه زير پوست شخصيت ها حركت مى كند...»
حال اگر، با اين تعريف بخواهيم، در موسيقى در سينماى ايران جستجو كنيم، با چه كسى موسيقى فيلم به معناى واقعى به وجود آمده است؟
-«... مرتضى حنانه اگر چه پيشكسوت همه در زمينه موسيقى فيلم است و بايد او را اولين آهنگساز موسيقى متن به شمار آورد. ولى اين موسيقى با فيلم «قيصر» و «رضا موتورى» ساخته مسعود كيميائى (و كار اسفنديار منفردزاده) به ميان مردم رفت... بعد موسيقى بسيار خوب فيلم «فرار از تله» از مرتضى حنانه به وجود آمد... تا زمانى كه اين فيلم ها ساخته شود، بيشتر روى فيلم ها موسيقى خارجى مى گذاشتند. «روبيك منصورى»، شناسنده انواع موسيقى كلاسيك بود و براى هر فيلم، موسيقى مناسب را از توى آرشيو درمى آورد... بعد از حنانه و منفردزاده، اين كار ديگر ضرورى نبود و هر فيلم موسيقى خاص خودش را داشت... موسيقى حنانه.. درست خودِ قصه را مى نواخت! اگر در قصه ترس بود، موسيقى نيز حال و هواى ترس به خود مى گرفت... دانش موسيقائى حنانه به او اجازه مى داد كه از اركستر به شيوه هاى مختلف، در لحظه لحظه فيلم استفاده بكند...»

در فيلم هاى بيضائى
*در اين گفتگوى دوم نيز از بابك بيات خواسته ايم كمى درباره كارهاى بعد از انقلاب خود صحبت كند.
«... بعد از انقلاب، كه ترانه سازى راكد شد، بيشتر روى موسيقى فيلم كار كرده ام... شروع كار هم با «مرگ يزدگرد» بهرام بيضائى بوده است. مرگ يزدگرد قبلاً به صورت تئاتر اجرا شده بود و بعد به شكل فيلمنامه درآمد... از روزنِ آسياب مى بينيم كه عده اى به سوى آسياب حمله ور شده اند. همه چيز توى يك آسياب، مى گذرد و تماشاگر را دو ساعت ميخكوب مى كند، با آن گوش اساطيرى بيضائى... چند قطعه اى از موسيقى من كه با فيلم همراه شد،... خودم احساس مى كردم كه به فيلم كمك كرده است.
... در فيلم ديگر بيضائى: «شايد وقتى ديگر» از همان لايت موتيف، تم شخصيت پرداز استفاده كردم... يك تمى ساختم كه فقط چهار ميزان داشت.. و آن را كلارنيت همراه با صداى سوپرانو مى نواخت... در صحنه اى كه تهران قديم را نشان مى دهد، من موسيقى خودم را به حدود سى سال قبل بردم.. يعنى يك قدمت سى ساله به موسيقى خودم دادم!... لحظه هاى ترس دخترى را هم كه به دنبال هويت خودش مى گشت با كروماتيسم تونال نشان دادم... در فيلم «مسافران» بيضائى هم من از نوعى هارمونى استفاده كردم كه ناباورى هاى خانم بزرگ را منتقل كند... در جائى همه سازها به هم مى چسبند. يك نوت هست كه سركشى مى كند و بانت هاى ديگر سازگار نمى شود. همين نت است كه شخصيت خانم بزرگ را مى نماياند...
... در قسمتى كه پرده ها پاره مى شود و در واقع بيان لحظه هاى مرگ است، از نو مى رسيم به آرامش خانم بزرگ كه همچنان با ناباورى همراه است... موسيقى در اينجا يك حركت و حالت «باروك» گونه اى به خود گرفته كه طى آن مسافران همه وارد صحنه مى شوند.
آن جا كه صحبت از آئينه شكسته ماشين به ميان مى آيد و مسافران منكر ديدن آن مى شوند، موسيقى من دوباره شلاقى به تن تصاوير مى زند و به آرامش مادربزرگ مى رسد...»
*
*موسيقى نويسى براى فيلم، در سال هاى پس از انقلاب از دو جهت براى آهنگسازان كار پر جاذبه اى به شمار مى رفت. اول از اين جهت كه آنان را، چون در كار ترانه سازى، در قيد و بند شعر نمى گذاشت و دوم از اين روى كه از سوى كارگزاران فرهنگى نظام تازه، مهر باطله نخورده بود و درگيرى چندانى با «مميزى» نداشت... ولى در سال هاى اخير، مشكل ديگرى براى موسيقى نويسان فيلم پديد آمده است و آن اين كه مستقيم و غيرمستقيم مجبور مى شوند روى فيلم ها و سريال هاى مذهبى كار كنند. در اين صورت است كه از امكانات بيشترى در ساخت و پرداخت موسيقى خود برخوردار مى شوند.
-بابك بيات نيز به ناگزير، در سال هاى آخر زندگى به اين سوى سوق داده شد. آخرين كار او موسيقى متن براى يك سريال تلويزيونى است با عنوان «ولايت عشق» كه زندگى امام رضا، امام هشتم شيعيان را به تصوير مى كشد...
*
*آخرين حرف بابك بيات درباره موسيقى فيلم در ايران اين بود كه «اين موسيقى تا دهه هفتاد خورشيدى، در اوج گيرى بود. از آن پس كه سيستم هاى الكترونيكى و ديجيتال به وجود آمد، عده اى توانستند بدون آن كه چيزى از اين هنر سرشان بشود، صداهائى را ايجاد كنند و به شكل هاى مختلف از آن بهره بگيرند و اسمشان هم بشود آهنگساز فيلم!...»*
Butilpa@aol.com

* با بهره گيرى از چند گفتگوى اختصاصى.