*بنياد فرهنگى توس در لندن، روز يكشنبه ۲۹ اكتبر ،۲۰۰۶ پس فردا، مجلس بزرگداشتى براى خانم «لعبت والا»، شاعر و ترانه سُراى نام آور برگزار مى كند كه در آن شمارى از اهل هنر و فرهنگ شركت دارند. او تحصيلات خود را در روزنامه نگارى در لندن و پاريس گذرانده و از سال هاى دور با مطبوعات فرهنگى همكارى داشته و اينك نيز از همكاران ثابت قدم هفته نامه كيهان لندن به شمار مى رود. او از شاعره هاى والاى روزگار ماست.
از لعبت والا تاكنون دو مجموعه شعر: «رقص يادها» و «گسسته» و نيز دفترى در نثر با عنوان «وقتى كه خروس مى خواند» انتشار يافته است. او ترانه سُراى برجسته اى نيز هست و در سال هاى پيش از انقلاب، سرپرستى شوراى ترانه و موسيقى را در وزارت فرهنگ و هنر برعهده داشته است. ما چند سال پيش در جريان تهيه و تدارك دو برنامه راديوئى با عناوين «زن در موسيقى ايران» و «موسيقى پاپ در ايران»، با لعبت والا نيز به گفتگو نشستيم و نظرات او را عمدتاً درباره نقش زنان در كار ترانه و ترانه سرائى جويا شديم. اينك در همراهى با برنامه بزرگداشت او، بخش هائى از اين گفتگوها را كه هنوز به صورت مكتوب درنيامده است، به نقل مى آوريم.
*لعبت والا، تحول در ترانه سرائى را كه كمابيش از سال هاى دهه سى پيش آمده و روزبروز گسترش بيشترى پيدا كرده، امرى اجتناب ناپذير به شمار مى آورد:
-«تحول در ترانه سرائى از هر جهت لازم بود. وقتى من شروع به ترانه سرائى كردم ديدم كه خواننده هاى زن ما همه از زبان مردان مى خوانند، از قد سرو و گيسوى افشان يار حرف مى زنند... اگر كسى آشنائى به عادت هاى شعرى ما نمى داشت ممكن بود خيال كند كه همه خوانندگان ما همجنس بازند!» / والا سپس به ياد مى آورد كه در همان سال ها اين مسئله را در سمينارى مطرح كرده است:
-«در اين سمينار ترانه سراهاى معروف مثل رهى معيرى، معينى كرمانشاهى و كريم فكور هم شركت داشتند و من اين بحث را پيش كشيدم كه وقتى ترانه اى گفته مى شود بايد با جنسيت خواننده سازگار باشد. «رهى، ولى مى گفت كه او كارى به اين ندارد كه ترانه او را چه كسى مى خواند، زن يا مرد، او احساس خود را بيان مى كند. معينى كرمانشاهى بيشتر جنبه داستانى و تمثيلى به ترانه ها مى داد و نوآورى مى كرد كه زياد با جنسيت برخورد پيدا نمى كرد.»
لعبت والا به نكته ديگرى نيز در بيان عيب و ايرادهاى اساسى ترانه هاى ايرانى قبل از دوره تحول اشاره مى كند: «ترانه سرا توجه نمى كرد كه آهنگ شاد است يا غمگين و در نتيجه كلام با آهنگ تطبيق نمى كرد... اين عيب اساسى هنوز هم كاملاً در ترانه سرائى ما برطرف نشده و آن را در خيلى از ترانه هائى كه از لس آنجلس صادر مى شود، مى بينيم. مثلاً در ترانه اى كه با ريتم رقص و براى رقص ساخته شده، مى گويند: «هوار هوار! بردند دار و ندار ما را!»
يعنى مصيبت ها را در قالب ريتم هاى تند و شاد بيان مى كنند...
-لعبت والا از قيد و بندهاى ديگرى نيز مى گويد كه در آن سال ها دست و بال ترانه سراها را مى بست و از جاذبه ترانه ها مى كاست: «ما نمى توانستيم كلام شكسته و محاوره اى در ترانه به كار ببريم. گمان مى كنم در وزارت فرهنگ و هنر، براى نخستين بار «عماد رام» بود كه ترانه هاى عاميانه را عرضه كرد بعد هم، خانم هما ميرافشار، ترانه اى ساخت كه در آن حداقل «فعل»ها را شكسته ادا مى كرد. رفته رفته، حالت هاى محاوره اى خود را به بررسان ترانه تحميل مى كرد. البته در آغاز، كار ساده اى نبود و در واقع استقبال مردم از ترانه هاى اوليه محاوره اى كه بيشتر خوانندگان كوچه و بازار مى خواندند. راه را براى ترانه سرايان ديگر نيز هموار كرد.» والا از يك محدوديت فراگير ديگر نيز صحبت مى كند كه آزادى كار ترانه سرايان را مختل مى كرد و آن سانسور كلماتى بود كه در شعر ترانه ها پيش مى آيد. خيلى از واژه هاى معمولى مثل شب، سحر و جنگل كه گمان مى رفت بار تمثيلى سياسى پيدا مى كنند، در فهرست «ممنوعه ها» قرار داشته و در عاشقانه ها هم اگر مى آمد گرفتار سانسور مى شد.
زنان و آهنگسازى
*از لعبت والا در مورد شيوه كار ترانه سرائى در سال هاى پيش از انقلاب مى پرسيم. آيا شعر روى آهنگ ساخته شده مى نشست و يا آهنگ به روى شعر سروده شده نهاده مى شد؟ مى گويد، متأسفانه بيشتر به شيوه اول عمل مى شد: «در وزارت فرهنگ و هنر يكى آقاى ابراهيم صفائى ترانه مى سرود و يكى هم من. بعد هفت هشت آهنگساز داشتيم كه هر كدام اركسترى براى خود داشتند. هر شب هم برنامه زنده در تلويزيون اجرا مى شد. ما مى بايستى براى تمام اين ها ترانه مى ساختيم. در ايام ويژه، مثل روزهاى عيد، حتى برنامه ها اضافه هم مى شد. گاه من در يك شب مى بايستى دو سه تا متن بسازم كه يكى شاد باشد، يكى غمگين، يكى را زن قرار بود بخواند، يكى را مرد. يكى را «پريسا»ى جوان مى بايست مى خواند و ديگرى را «خاطره پروانه» ميانه سال! در نتيجه من مى بايستى روى هر شعر خودم، حالت هاى آن را مشخص مى كردم.... مى خواهم بگويم گرفتارى ها زياد بود و آدم نمى توانست هر چه را كه از دل برمى خيزد، توى ترانه بياورد.»
-والا اشاره مى كند كه يك رشته برنامه هاى پيوسته ترانه اى در تلويزيون اجرا مى كرده اند كه آنها را تابلو موزيكال مى ناميدند. در اين تابلوها، داستان هائى به يارى ترانه ها بيان مى شد كه در نوع خود، كار جالب و نوآورانه اى بود.
لعبت والا مى گويد با آن كه با همه آهنگسازان وزارت فرهنگ و هنر، همكارى كرده و مسئول برنامه هاى هنرى و از جمله ترانه ها، بوده ولى كار ترانه سرائى را حرفه اصلى خود نمى دانسته و نمى داند.
اين كار را خارج از برنامه، مثل نوشتن مقاله براى روزنامه و مجله، انجام مى داده و به همين جهت هم بيرون از كادر وزارت فرهنگ و هنر، ترانه اى نسروده است.
به گفته والا، تحول واقعى در ترانه پردازى در ايران بيش از انقلاب، بيرون از نهادهاى دولتى شكل گرفته است و بعد از «مثلث» معروف ياد مى كند كه متشكل بود از ايرج جنتى عطائى، شهيار قنبرى و اردلان سرفراز كه كارهايشان را غالباً گوگوش مى خواند. ترانه هاى اينها، هم از نظر موضوع نو و تازه بود، هم از نظر تلفيق شعر و موسيقى و هم شيوه اجرا. نوپردازى واقعى بود كه سخت هم مورد استقبال قرار مى گرفت.
*
*در برابر لعبت والا همان پرسشى را مطرح مى كنيم كه پاسخ به آن را از بسيارى از زنان و مردان ديگر طلبيده ايم: چرا زنان در قلمرو موسيقى بيشتر به كارهاى اجرائى، خواندن و نواختن پرداخته اند و كمتر به سراغ كارهاى آفرينشى رفته اند؟ آيا موانع فرهنگى- تاريخى در ميان بوده است و يا زنان خود رغبت كمترى مثلاً به آهنگسازى داشته اند؟
-«ببينيد ما در يك دنياى مردسالارانه زندگى مى كنيم. در همه زمينه ها، مردها خود را شاخص تر نشان مى دهند... از آن گذشته زنان فرصت كمترى براى كارهاى پيچيده تر مثل آهنگسازى داشته اند. نكته ولى اين جاست آن عده اى از خانم ها كه به اين كار روى آورده اند، دستاوردهاى خوبى داشته اند. در همين زمان ما مى توان از شمارى از آهنگسازان زن ياد كرد كه كارهايشان دست كمى از آثار آقايان ندارد. مثلاً خانم مهين زرين پنجه كه اخيراً چند ديسك تازه از آثار خود انتشار داده است و حاوى آهنگ هائى بسيار زيباست. افلياپرتو در ايران نيز خيلى در كار آهنگسازى موفق است. در گذشته دورتر سيمين آقارضى هم ترانه هاى بسيار دلنشينى درست مى كرد كه در برنامه هاى وزارت فرهنگ و هنر به اجرا درمى آمد و يا مثلاً مى شود از خانم گيتى خسروى ياد كرد كه در آلمان ترانه هاى بومى را با شيوه تازه اى براى اجرا تنظيم و آماده مى كند. خانم هاى ديگرى هم به يقين در ايران و در خارج حضور دارند كه به كارهاى خلاقه مى پردازند.»
«وزنِ سنگين وطن»
*تقريباً حدود دو سال پيش، در گفتگوى راديوئى ديگرى نظر لعبت والا را درباره ادبيات برونمرزى جويا شديم. آيا اين ادبيات كه به آن ادبيات در تبعيد يا مهاجرت نيز گفته مى شود، در دو سه دهه گذشته سبب شكوفائى ادبيات ايران شده و يا به آن مى توان به عنوان يك حركت كم اهميت جانبى نگاه كرد؟
-«مى شود گفت ادبيات در تبعيد، نوع ادبيات سياسى و به اصطلاح متعهدانه را گسترش داده كه در ادبيات كلاسيك، شاعران و نويسندگان انگشت شمارى به آن پرداخته اند. من طبعاً درباره شعر ايران صحبت مى كنم تا نثر... مثلاً براى مرور تاريخ كهن ايران و دستيابى به اوضاع سياسى و اجتماعى دوره هاى مختلف آن از فردوسى، حافظ، ناصرخسرو و مسعود سعدسلمان ياد مى كنيم كه از ناهنجارى ها و بيدادهاى زمانه گاه در پرده و گاه آشكارا سخن گفته اند...
-از مشروطيت به بعد دامنه شعر سياسى گسترش پيدا كرده و رفته رفته شعر براى جامعه روشنفكر و شعر خوان با مفهوم تعهد چنان آميخته شده كه هر چيز جز شعر متعهدانه مردود به شمار آمده است. البته اين تعهد در هر دوره، شكل و شيوه خود و پيام روشن خود را داشته است...
تكرار مى كنم كه ادبيات در تبعيد سبب گسترش هر چه بيشتر ادبيات سياسى شده است و بر شمار شاعران و نويسندگان متعهد افزوده است. ولى آيا اين گسترش را مى توان شكوفائى ناميد يا كوشش كم اهميت جانبى، بايد در آينده با تجزيه و تحليل دقيق به آن پاسخ داد.
-در جاى ديگرى از گفتگو، لعبت والا از انگيزه هاى پيدايش اين نوع ادبيات سخن به ميان مى آورد.
-«درد بى هويتى، درد دورى از وطن و يادآورى خاطرات گذشته، حسرت جدائى ها و خواستنى ها و نتوانستن ها، دردهاى نهفته در نهاد شاعران و نويسندگان تبعيدى است كه وجه مشترك آن در قالب عشق به وطن جلوه مى كند. وطن مثل مادرى است كه هيچ انسانى در هيچ زمانى از عشق او بى نياز نيست و در هيچ سنى نمى توان به بى نيازى از عشق مادر رسيد.»
-والا در برابر پرسش ديگرى درباره «بيگانه شدن شاعران و نويسندگان برونمرزى ما با جامعه مادر، به سبب دورى از آن، مى گويد: «من فكر مى كنم كه بيش از آن كه نويسندگان و شاعران تبعيدى با جامعه ايران غريبه شده باشند، اين جامعه ايران است كه تبعيد شدگان را با خود بيگانه مى انگارد. طبيعى است آنها در ميان آتش هستند و به ما كه دستى از دور بر آتش آنان داريم با نگاهى بيگانه بنگرند. اگر چه ما، در تبعيد «وزن سنگينى وطن» را با تمام مشكلاتش بر دوش داريم و در تمام لحظه ها با آنچه در وطن مى گذرد زندگى مى كنيم و از دردها و مشكلات آنها باخبر هستيم، ولى چون از آنها دور هستيم، از جنبه هاى ظاهرى بيگانه با آنها شناخته مى شويم كه البته اينطور نيست....»
-پرسش ديگر اين است كه آيا در ميان آثار نويسندگان و شاعران مقيم در كشورهاى مختلف جهان، شباهت ها و تفاوت هائى هست؟» مى گويد: ايرانيان در هر جاى جهان كه باشند يك وجه مشترك با هم دارند و آن همان غم دورى از وطن است كه كمابيش در همه آثار ادبى برونمرزى بازتابيده است. تنها مى شود گفت كه شرايط زندگى از نظر مادى و گرفتارى هاى كار و پيشه و در تلاش معاش بودن و دلنگرانى ها از زندگى در تبعيد، در كشورهاى مختلف، متفاوت است. بعضى كشورها، شرايط بهترى را براى تبعيديان عرضه مى كنند كه مى تواند در ايجاد آرامش و آسودگى خيال براى آنها مؤثر باشد و در نتيجه وقت و شور و حال آفرينش آثار هنرى را افزايش دهد.»
-لعبت والا، ميان ادبيات زنانه و مردانه تفاوتى جز «ميزان احساس» نمى بيند. ادبيات زنانه را نبايد جداگانه بلكه بايد «ژرف تر» نگاه كرد. «زن مادر است و احساس مادرانه بُعد گسترده ترى به ديدگاه او مى دهد و فرصتى بيش از مردان براى پرداختن به موضوعات مختلف به وجود مى آورد. به عنوان مثال در تصويرهائى كه خانم سيمين بهبهانى از جامعه امروز ايران، از جنگ و فقر و گرفتارى هاى ديگر به دست مى دهد، ژرف نگرى مادرانه او سهم به سزائى دارد و او را به حق سرآمد سخن سرايان امروز ايران ساخته است.»
*
فيلم هاى زنان
*جشنواره بين المللى فيلم زنان، نخستين دور تازه خود را از ۱۱ تا ۱۵ اكتبر جارى در شهر كلن در آلمان برگزار كرد. اين كه مى گوئيم «دور تازه» براى آن است كه جشنواره با نام ديگرى (فِميناله»، ۲۰ سالى است كه در كلن برپا شده و اينك پس از ادغام با جشنواره مشابه ديگرى در شهر دورتموند، به نام «فَم فاتال»، نام تازه اى پيدا كرده است كه همان «جشنواره بين المللى زنان» باشد. جشنواره همانگونه كه از نامش برمى آيد هر سال فرصتى براى عرضه فيلم هائى فراهم مى آورد كه ساخته و پرداخته زنان است و هر سال انگشت تأكيد را به روى فيلم هاى كشور معينى مى گذارد. امسال ايران و هنر، مورد تأكيد برنامه گذاران جشنواره بود و در بخش مربوط به ايران چند فيلم مستند و سينمائى از كارگردانان زن ايرانى چون منيژه حكمت، تهمينه ميلانى، رخشان بنى اعتماد، مونا زندى حقيقى، پانته آ بهرامى، سپيده فارسى و.... به نمايش درآمد و در جلسات بحث و گفتگو مورد بررسى قرار گرفت.
-«فهيمه فرسائى» نويسنده ايرانى مقيم آلمان، كه در هيئت اُمناى جشنواره و طبعاً در برنامه ريزى هاى آن مشاركت داشته، در گفتگوئى با ما از چند و چون جشنواره و فيلم هاى ايرانى شركت كننده در آن مى گويد:
-«به طور مشخص كپى تعدادى فيلم از ايران به دفتر جشنواره رسيده بود كه ما آن را از بنياد سينمائى فارابى خواسته بوديم. در حدود ۸۶ فيلم كوتاه و بلند بود در ژانرهاى مختلف، از فيلم هاى انيميشن تا فيلم هاى بلند داستانى. فيلم هاى رسيده را به هر حال بازبينى كرديم و از بين آنها، آن چه را مى خواستيم انتخاب كرديم و نسخه اصلى آنها را از فارابى درخواست نموديم... مى دانيد هر فيلمى كه از ايران خارج مى شود اعم از اين كه با سرمايه دولتى ساخته شده باشد يا با مشاركت بخش خصوصى، بايد از بنياد فارابى مجوز بگيرد...» به هر حال ۶ فيلم از ميان ۸۶ فيلم انتخاب كرديم كه دوتاى آنها مال خانم تهمينه ميلانى بود: (زن زيادى و آتش بس) يك فيلم از خانم رخشان بنى اعتماد (زير پوست شهر)، يك فيلم از منيژه حكمت (زندان زنان) و يك فيلم هم از مونا زندى حقيقى كه براى نخستين بار به كارگردانى پرداخته است (عصر جمعه) و همين طور «مرباى شيرين» از مرضيه برومند.
چند فيلم مستند نيز انتخاب كرديم مثل «از اين فرياد تا آن فرياد» از پانته آ بهرامى، «دنيا خانه من است» از سپيده فارسى و «تهران خصوصى من» از افسر سونيا شفيع....»
نكته جالبى كه در جشنواره به چشم مى خورد، حضور فيلم هاى ساخت برونمرزيان ايرانى در كنار فيلم هائى بود كه با مجوز جمهورى اسلامى از ايران فرستاده شده بود. مى پرسيم آيا بنياد فارابى شرايطى را براى شركت خود در جشنواره مطرح نكرده بود؟ پاسخ منفى است:
-«بنياد فارابى هيچگونه تأثيرى بر تصميم گيرى هيئت امناى جشنواره نداشت و اصلاً پيش از انتشار عمومى برنامه ها، از جزئيات آن بى خبر بود. در زمان ارائه فيلم ها هم آنها هيچ نظرى ابراز نكردند و بعد هم از شيوه و نتيجه انتخاب ما آگاهى نداشتند.... تنها يك فيلم بود كه ما خواسته بوديم و به موقع به دستمان نرسيد: «رؤياى خسيس» كار تازه «پوران درخشنده» كه وزارت ارشاد از او خواسته بود، صحنه هائى از آن را درآورد، اين كار به طول انجاميد و فيلم به جشنواره ما وصال نداد.
نگاهِ مردانه!
*فهيمه فرسائى گفتار جالبى نيز با عنوان «تصوير زنان در سينماى ايران» در جشنواره ارائه كرد. به گفته او در ايران به طور متوسط سالى ۷۰ فيلم ساخته مى شود كه اكثر آنها كپى هائى دست چندم از فيلم هاى هاليوودى است. مثل فيلم هاى كمدى يا زد و خوردى و تعقيب و گريز و درام هاى خانوادگى شبيه فيلم هاى «باليوودى»، حدود دو درصد از فيلم ها «صادراتى» است و تعداد خيلى كمى هم شايد به تعداد انگشتان يك دست به اصطلاح فيلم هاى مطرحِ متعهدانه است. گفتار فرسائى بيشتر حول و حوش همين اندك فيلم هاى متعهدانه دور مى زد. او انگشت بر تفاوت نگاه زنانه و نگاه مردانه به نقش زن در جامعه مى گذارد كه در فيلم ها بازتاب پيدا مى كند. در فيلم هاى سال هاى اخير، همان سنت دوره شاه در نگاه كردن به زنان دنبال شده است. زنان يا به عنوان مادر و دختر و خواهران سنتى مطرح مى شوند يا به صورت فاحشه و خيانت پيشه كه در «فيلمفارسى»هاى قديمى فراوان به چشم مى خورد... حتى سينماى متعهد و روشنفكر نيز هنوز همين نگاه سنتى را به زنان دارد. مثلاً در فيلم هاى داريوش مهرجوئى اگر چه حضور زنانى كه كار مى كنند و ديگر در پستوى خانه نمى نشينند، تازگى دارد ولى همين زن كارى كه مى كند، خياطى است، آن هم در خانه! يعنى با بيرون تماس كمترى دارد. در فيلم خانم زندى حقيقى (عصرجمعه) زن آرايشگر است و همين باعث دردسر مى شود. فيلم كه در جشنواره فجر جايزه اول را برده، براى اكران شدن در سينماهاى عمومى مى بايست تغييراتى پيدا كند. از جمله اين كه صحنه هاى آرايشگرى از آن حذف شود! علت اين است كه در يكى از اين صحنه ها، آرايشگر پاى مشترى را بند مى اندازد! يا در صحنه اى ديگر با روسرى تور قرمزى، سر پر از بيگودى زنى را مى پوشاند و در صحنه سوم كلاه گيسى سر مشترى مى گذارد! حالا فكر كنيد پس از حذف اين صحنه ها چگونه مى شود فهميد كه اين زن، آرايشگر است!....
... به هرحال اين يك نگاه مردانه به نقش زن است كه بايد با معيارهاى نوشته و نانوشته جمهورى اسلامى كنار بيايد... بسيارى از زنان در فيلم هاى ايرانى همانطور كه اشاره كرديم پليد و شيطان صفت و تبهكارند...
-به عنوان آخرين پرسش نظر فهيمه فرسائى را درباره بهترين فيلم جشنواره جويا مى شويم. پاسخ قاطع و موجز است:
-«به نظر من همه فيلم ها خوب بودند، اگر نبودند كه انتخابشان نمى كرديم!...»
butilpa@aol.com
