*«مرتضى حنانه» بى ترديد يكى از برجستگان موسيقى پيشرو در ايران است. ولى شهرت فراگير او، تنها برخاسته از ارزش هاى هنريِ موسيقى او نيست. از رفتار و گفتار و انديشه هاى گاه تأمل برانگيز او نيز هست. همين انديشه ها، كه هميشه با صداقت و صراحت بيان مى شد مخاطبان او را به دو گروه تقسيم مى كرد. هواداران شيفته و مخالفان سرسخت. حنانه ولى اهل كار و كوشش و بحث و جدل بود. حرف خود را مى زد و كارى را كه به درستى آن اعتقاد داشت پيش مى برد. از جمله حرف هاى بحث برانگيز او اين بود كه موسيقى ايرانى با «تم» سر و كارى ندارد، چون «ايرانى اصولاً در هيچ حوزه اى ذهن تماتيك ندارد» و در همه هنرها، به «ايجاز» و «تزئينات» مى انديشد. يك خط ملودى تزئين شده كافى است تا شنونده موسيقى را از خود بى خود سازد!
حرف ديگرى از او كه با مزاج موسيقيدانان ايرانى سازگارى نشان نمى داد اين بود كه «نوازنده»، هنرمند نيست چون چيزى را خلق نمى كند و تنها مجرى آفريده هاى ديگران است. «شعر و نقاشى و آهنگسازى»، هنر است، «چون ذات خلاقه دارد» نوازندگى ولى چنين ذاتى ندارد. بديهى است كه چنين حرفى براى انبوه نوازندگان ايرانى كه «بداهه پردازى» را نوعى آفرينش به شمار مى آورند، برخورنده تلقى مى شد.
-حنانه سخت جانبدار چند صدائى كردن موسيقى ايران بود. اگر چه شيوه هاى مرسوم چند صدائى كردن را ناسازگار با ذات موسيقى ايران ارزيابى مى كرد. از همين روى مدت ها در جستجوى كشف راه تازه اى براى اين كار بود كه منجر به تدوين نظريه اى شد با عنوان «آزمونى زوج» كه از بحث در آن درمى گذريم. او براى توجيه اهميت «چند صدائى» در موسيقى، مثالى از «سيرك» مى آورد. «بازيگر سيرك ابتدا با دو گوى كه در دست دارد بازى مى كند. آنها را به هوا پرتاب مى كند و باز مى گيرد. ولى رفته رفته تعداد گوى ها بيشتر مى شود. سه تا، چهارتا، هفت تا، ده تا و... بازيگر مهارت خودش را با پرتاب كردن و بازگرفتن آنها نشان مى دهد... بازى با اصوات هم، همينطور است و تنوع بسيار به موسيقى مى بخشد... هر فكرى مى رود به دنبال اين كه حالا اين تك صدائى را دو صدائى كنيم و از اين قبيل... يك صدا، هر چه قدر هم زيبا باشد مهارت آهنگساز را در خلاقيت نشان نمى دهد...»
*
*حنانه براى آن كه «چند صدائى» را ميان توده ناآشناى مردم ببرد، دو راه پيدا كرده بود، راه اول پرداختن به ترانه هاى مصرفى و مردم پسند روز بود. بعضى از آنها را كه دهان گرد مردم شده بود، در تنظيمى تازه با تكنيك ساده چند صدائى درمى آميخت و در واقع چيز تازه اى از آنها پديد مى آورد. خود او گفته است كه اگر موسيقى كلاسيك يا مدرن غربى را عرضه مى كرديم كسى به آنها گوش نمى كرد كه با چند صدائى شان آشنا شود، ولى مردم از طريق گوش دادن به ترانه هائى كه دوست داشتند، رفته رفته با شيوه چند صدائى آشنا مى شدند.
-و اما راه دوم، به كارگيرى همين شيوه هاى چند صدائى كردن در موسيقى فيلم هائى بود كه انبوه مردم را به سينماها مى كشانيد. موسيقى فيلم علاوه بر اين، ويژگى ديگرى پيدا مى كرد كه حنانه آن را مى پسنديد: رهائى از قيمومت سنتى شعر! اگر چه حنانه گفته است كه روى آورى اش به سينما بيشتر به خاطر كسب درآمد و تأمين معاش بوده ولى گمان مى كنيم كه كار كردن در حوزه موسيقى بدون وابستگى به شعر، كه هميشه مورد علاقه موسيقيدانان پيشرو بوده، براى او نيز دلپذير جلوه مى كرده است.
-درباره مرتضى حنانه، زندگى و هنر و انديشه هاى او پيش از اين صحبت كرده ايم (نيمروز ۷۵۶). اينك به مناسبت فرارسيدن هفدهمين سالروز مرگ او (۲۵مهرماه)، نگاهى به مشغله او در حوزه سينما مى افكنيم و حرف هاى ديگرى از او و از ديگران درباره او را به نقل مى آوريم:
*
از آغاز تا پايان
*در زندگينامه مرتضى حنانه از جمله به نخستين تجربه آهنگسازى او اشاره مى شود كه نقطه عطفى در زندگى هنرى اش به شمار مى آيد. اجراى «سوئيت شهر مرجان» در جشن هزاره ابن سينا سخت مورد توجه سفير ايتاليا قرار گرفت و يك بورس تحصيلى كوتاه مدت را براى او به ارمغان آورد. حنانه در سال ۱۳۳۳ رهسپار رم شد و در انستيتوى موسيقى واتيكان به ادامه تحصيلات خود پرداخت. زمان كوتاه بورس كه به پايان رسيد، تصميم گرفت همچنان به هزينه شخصى بماند و كار را به پايان برساند ولى بايد راهى براى تأمين معاش پيدا مى كرد. در اين جستجو پايش به استوديوهاى دوبله فيلم باز شد كه در آن سال ها، فيلم هاى ايتاليائى باب طبع ايرانيان را، به فارسى برمى گرداندند و به بازار ايران مى فرستادند. حنانه كار دوبلاژ را از «نقش خوانى» شروع كرد و كمى كه در اين كار جا افتاد، برگردان متن فيلم ها و مديريت دوبلاژ را نيز برعهده گرفت.
حنانه با آن كه پيش از سفر ايتاليا براى يكى دو فيلم داستانى (جعفر برمكى، ساخته «شب پره»، عروس دجله، از «محتشم») و يك فيلم مستند (ايران، سرزمين طلاى سياه/ از ساخته هاى اداره كل هنرهاى زيباى كشور) موسيقى نوشته بود، ولى «تجربيات» ايتاليا، رغبت و تمايل او را به سينما و موسيقى براى آن افزايش داد. شايد به اين سبب كه با چم و خم كار سينما، به صورت حرفه اى آشنا شده بود.
-حنانه با اين همه پس از بازگشت به ايران مدتى بى كار و سرگردان ماند تا سرانجام توانست اركستر بزرگ «فارابى» را براى اجراى آثار چند صدائى در راديو ايران بنياد كند. اين اركستر با همه كوشش هاى او، عمر درازى پيدا نكرد و از پاى درآمد و او ناگزير از نو به عرصه سينما روى آورد، اين بار نه براى دوبلاژ، كه براى ساختن موسيقى متن. موسيقى نو و پرورده اى كه حنانه براى فيلم مى نوشت، در سال هائى كه سينماى ايران در راه شكوفائى گام مى زد (دو دهه چهل و پنجاه)، موفقيت بسيار براى او فراهم آورد. در فهرست هاى عمومى موسيقى نويسان فيلم، با نام هاى ديگرى پيش از مرتضى حنانه روبرو مى شويم ولى موسيقى آنها را نمى توان به معناى واقعى «موسيقى متن» به شمار آورد. آن چه بوده بيشتر نقش تزئينى و سرگرم كننده داشته و فاقد هرگونه ارتباط محتوائى و تفسيرى با فيلمنامه ها بوده است. از اين روست كه تمام كسانى كه در حوزه سينماى ايران كار كرده اند، حنانه را در مقام نخستين موسيقى نويس متن فيلم مى نشانند و معتقدند كه او با موسيقى نوآورانه و تصويرى خود، بُعد تأثيرگذار ديگرى به فيلم ها بخشيده است.
نخستين موسيقى جدى مرتضى حنانه را بايد در فيلم «ساحل انتظار» ساخته «سيامك ياسمى» پيدا كرد. پس از آن بود كه كارگردان ها علاقمند شدند از همكارى حنانه در ساخت و پرداخت فيلم هاى خود بهره مند شوند.
فهرست هاى انتشار يافته نشان مى دهد كه او از سال ۱۳۲۵ تا سال ،۱۳۶۸ سال پايانى عمر، براى بيشتر از ۳۵ فيلم كوتاه و بلند سينمائى موسيقى نوشته است. مهمترين آنها عبارت است از:
-الماس ،۳۳ از «داريوش مهرجوئى»، فرار از تله، راز درخت سنجد و صمد و فولاد زره ديو، از «جلال مقدم»، سه قاپ از «زكريا هاشمى»، پل از «خسرو پرويزى»، قلندر از على حاتمى و گرگ بيزار از «مازيار پرتو».
-گفتنى است كه موسيقى فيلم «فرار از تله»، در سال ،۱۳۵۰ جايزه ويژه جشنواره سينمائى سپاس را براى او به ارمغان آورد. موسيقى سريال معروف هزاردستان نيز از كارهاى صحنه اى بسيار موفق او به شمار مى رود.
-حنانه در كار موسيقى فيلم نيز چون كار در حوزه هاى ديگر موسيقائى پيش از هر چيز به «غرابت» مى انديشيد، ملودى ها يا آكوردهاى غير معمولى كه تمامى توجه بيننده را به سوى خود بكشد. اينگونه كار، به ويژه در فيلم هاى دراماتيك، سخت تأثيرگذار مى شود. البته حنانه حد و حدود استفاده از اين «غرابت» را به درستى مى شناخت و كارى نمى كرد كه بيننده را برماند. صداهاى غريب را در بافت منسجمى از ملودى هاى گوشنواز جاسازى مى كرد و پيوند دقيق آن را با صحنه هاى فيلم نيز در مد نظر داشت. سبب توفيق موسيقى حنانه را به ميزان بسيار، بايد در كشف و به كارگيرى همين «غرابت هاى مراقبت شده» جستجو كرد.
*
از ميان حرف ها
*جالب است كه با اين همه كارى كه مرتضى حنانه در زمينه «موسيقى فيلم عرضه كرده و توفيق هم به دست آورده، خود، آنها را «فاقد ارزش هنرى» تلقى كرده است!
-در همان سال هاى پنجاه در گفتگوئى با ماهنامه رودكى گفته است: «بر كارهاى سينمائى ام صحه نمى گذارم و آنها را آثار هنرى نمى شناسم»! و در برابر اين پرسش كه پس چرا اين كار را ادامه مى دهيد، افزوده است: «به خاطر زندگى و امرار معاش و نيز به دست آوردن تجربه... تجربه مهمترين حاصلى است كه از اين كار نصيبم مى شود... قدرتى را كه اكنون در نوشتن موسيقى فيلم دارم از همين تجربياتم به دست آورده ام... گاه تركيباتى را كه هرگز به كار نبرده ام، مثلاً تركيب «فلوت پيكولو» و «ترومبون» را- در موسيقى يك فيلم آزمايش مى كنم و به نتايج خوبى مى رسم!» حنانه در همان گفتگو از عواملى كه موسيقى فيلم را تأثيرگذار مى سازد ياد كرده و در واقع شيوه كار خود را بيان كرده است: «هر چه تحرك و سرزندگى صدا بيشتر باشد، تأثير آن نيز بيشتر مى شود.»
اين «تحرك و سرزندگى» از يك سو به ذهن نوآورانه «آهنگساز برمى گردد و از سوى ديگر به امكانات مدرن ضبط صدا»: «من مسئله ضبط را، مهمترين عامل مؤثر در موسيقى فيلم مى دانم...»
-حنانه از يك سو به اين دليل به موسيقى فيلم روى آورده كه مى توانسته در آن نوآورى هاى خود را بيازمايد و نيز از قيمومت كلام رهيده باشد. از سوى ديگر ولى سينما را هم تضعيف كننده تأثيرگذارى موسيقى خود دانسته است: «در سينما تا آنجا كه تجربه نشان داده، مردم اصلاً قضاوتى (روى موسيقى) ندارند. موسيقى براى آنها تنها صدائى است كه همراه با فيلم به گوششان مى رسد... در اين جا اگر مشكل ترين موسيقى مدرن يا گوشه هائى از موسيقى ملى يا هر موسيقى ديگرى همراه فيلم باشد، براى آنها فرقى ندارد. تنها اگر موسيقى را ناگهان قطع كنيم... صداى آنها درمى آيد!... مقصودم اين است كه مردم فقط به يك «اِفِه» صوتى نياز دارند و تصوير آنچنان نفوذى دارد كه موسيقى را كاملاً تحت الشعاع قرار مى دهد... حتى براى طبقه فهميده گاه موسيقى غريبه جلوه مى كند و آنها نمى توانند از آن لذت ببرند... به اين دليل نظر من به هيچوجه اين نيست كه براى مردم موسيقى بنويسى...!»
-حنانه به طور كلى، نظرات عامه مردم را در مورد مسائل فرهنگى و هنرى، فاقد اعتبار و نتيجه عادت هاى سنتى مى دانست و مى گفت «مردم اصلاً مهم نيستند» و «موسيقى ما اگر به اين روز افتاده نتيجه قضاوت مردم است.» «اين حرف ها كه ما مال مردم هستيم و براى آنها كار مى كنيم، فريب دادن همين مردم است!... كارگردان ها هم در اين مورد اشتباه مى كنند كه نظر مردم را درباره فيلم از طريق رفراندوم» جويا مى شوند. «اصلاً خود مردم هم اين توقع را ندارند كه بتوانند درست قضاوت كنند... نبايد اين حرف ها را در دهان شان گذاشت! هنرمند يا بايد از هنر دم بزند يا از مردم... اگر مردم شعر «مولوى» را فهميدند، فيلم و موسيقى فيلم خوب را هم مى فهمند!»
حنانه براى توضيح بى توجهى مردم به ارزش هاى هنرى، مثالى هم آورده است. فرض كنيم فيلمى از «فللينى» نمايش داده شود و «سوفيا لورن» هم در آن نقش اول را ايفا كند. «هيچكس به كار فللينى اهميتى نمى دهد، ولى سوفيا لورن را همه گرامى مى دارند» و بعد افزوده است كه «اين ظلم طبيعت است... اين هم شكلى از جبرِ آن است! جبرى كه براى كارگردان و موسيقيدان و بقيه وجود دارد!»
حنانه در همان گفتگو، انگشت تأكيد روى بهترين هاى خود در سينما نيز نهاده است:
-از نظر تكنيك موسيقى «كاكو» و «قصاص» و از نظر احساس و پاكيزگى، فرار از تله. موسيقى «سه قاپ» و «پل» نيز خوب از كار درآمده ولى «ضبط بد»، از ارزش موسيقى سه قاپ، كاسته است. «چند كارگردان خارجى كه فيلم «فرار از تله» را ديده اند، از موسيقى آن تعريف كرده اند... من خودم را دست كم نمى گيرم و معتقدم چيزى از خارجى ها كم ندارم.- البته اركستر مجهز و وسائل كافى نداريم.. با اين همه مى توانيم به خارجى ها نشان دهيم كه چيزى در موسيقى ما هست كه در موسيقى آنها وجود ندارد... چيزى كه نشان دهنده روحيات ملت ماست...»!
از ديگران...
*غير از خود حنانه، بسيارى از دست اندركاران فيلم و موسيقى نيز «فرار از تله» را موفق ترين كار او مى دانند، از جمله كارگردان فيلم، «جلال مقدم». او مى گويد براى موسيقى فيلم فرار از تله به سراغ حنانه رفته كه از ساليان پيش با او دوستى داشته است. حنانه آخرين آفريده اش «كنسرتو براى ويولن و اركستر» را گذاشته تا گوش كند. قطعه گوئى همان بوده كه مقدم مى جسته، پس از او خواهش كرده با حال و هواى همان كنسرتو براى فيلم او نيز چيزى بنويسد. مقدم مى گويد: «در آن زمان آهنگسازها، عقده موسيقى سنفونيك داشتند. گاهى هم از اين جا و از آن جا كِش مى رفتند و روى فيلم پياده مى كردند. اما من مى ديدم كه حنانه كارش ايرانى است و در عين حال متفاوت و مدرن است... او موسيقى خود را با آوازهاى پرغوغاى كولى هاى اهواز (كه قصه در آن حوالى مى گذشت) درآميخت و موسيقى فيلم را به وجود آورد كه خيلى سر و صدا كرد و جايزه سپاس را هم برد.» به گفته جلال مقدم، حنانه «اهل تحقيق و مطالعه و هنرمندى جستجوگر بود. افكار مدرن داشت» و «با جوان ها هم ميانه اش خوب بود و اندوخته هايش را به آنان مى آموخت.»
*
*«مجيد انتظامى» از موسيقى نويسان جوان تر فيلم مى گويد: «حنانه به گردن همه كسانى كه روى موسيقى فيلم كار مى كنند، حق دارد.. هم اكنون هر كار تازه اى كه اجرا مى شود حاصل دستاوردهاى اوست كه ميان موسيقى سنتى ايران و سازهاى غريب، تلفيقى زيبا به وجود مى آورد... مثلاً در موسيقى هزاردستان، ساز گيتار را هم آورده، منتها با تكنيك و ذوق و سليقه صداى ايرانى از آن بيرون آورده است»!
*
*«بابك بيات» يكى ديگر از موسيقى نويسان فيلم، موسيقى «فرار از تله» را يك «بدعت در موسيقى ايران» تلقى مى كند و موسيقى «هزار دستان» را با آن تكنيك ويژه، پر از احساس و به يادماندنى. به گفته بيات هنرمندان انديشمندى چون حنانه، امروز براى ما حكم كيميا را دارند!
*
*«اسفنديار منفردزاده»، آهنگساز نام آور و نوانديش، كه با كار روى فيلم قيصر ساخته مسعود كيميائى، نقطه عطفى در موسيقى نويسى فيلم پديد آورد، در حالى كه تكنيك و شيوه تنظيم و ساخت و پرداخت موسيقى حنانه را تحسين مى كند، انگشت بر روى كمبود «خلاقيت» او مى گذارد. حنانه به گفته او در كار روى ترانه هاى بومى و آهنگ هاى سنتى استادانه عمل مى كند و جلوه تازه اى به آنها مى بخشد اما در خلق ملودى هاى ماندگار ناتوان است! منفردزاده، به هر حال حنانه را نخستين كسى مى داند كه «موسيقى متن فيلم»، به معناى واقعى كلام، نوشته است.
*
*«محمد نورى» خواننده موسيقى سبك كه برخى از ترانه هايش به دست حنانه تنظيم شده است مى گويد، او براى موسيقى فيلم تكنيك مشخص و معينى قائل بود كه آن را «متديك» و قابل تدريس مى دانست. به شيوه چند صدائى در موسيقى فيلم اعتقاد بيشترى داشت تا تك صدائى... البته براى ضبط با تكنيك پيشرفته نيز اهميت ويژه اى قائل بود...»
*
*حنانه از نادر موسيقيدانان پيشرو بود كه در ميان هنرمندان غير موسيقيدان نيز هواخواهانى داشت. در يادنامه اى كه پس از مرگ او (۱۳۶۸) به همت برادرزاده اش «شهين حنانه» انتشار يافته، بسيارى از نويسندگان و شاعران در سوگش، نوشته و سروده اند: سيمين بهبهانى، فريدون مشيرى، محمود دولت آبادى، محمد مختارى، جواد مجابى، عطاءالله زاهد و رضا براهنى. براهنى شعرى را به يادنامه داده است كه از نظر «غرابت»، با برخى از كارهاى «غريب» مرتضى حنانه نزديك باشد. شاعر در اين شعر كه «دف» نام دارد، اين ساز ضربى را به كارگاه دستور زبان خود برده و به شكل هاى مختلف «صرف» كرده است. شايد اگر حنانه زنده مى بود، مى توانست آهنگ سازگارى بر روى آن بگذارد!... تكه اى از شعر را با هم مى خوانيم:
-«... شب را بِدَف!/ دَفيدن صدها هزار دَف!/ مهتاب را/ با روح من بِدَف/ دَفِ خود را رها نكن/ تو را به لذت اين لحظه مى دهم قسم/ دف خود را رها نكن!/... دَف دَف دَفِ تنور تنم را بِدَف!.../ اى كُردِ روح/ كركوك را به صولت فرياد خود بكوب/ بر كوه قاف!/ دَفدَف دَدَف دَدَف/ دفدف دَدَف دَدَف...»!*
*با بهره گيرى از: ماهنامه رودكى شماره ۹ تهران تيرماه ،۱۳۵۱ / يادنامه مرتضى حنانه، به كوشش شهين حنانه، نشر قطره، تهران ۱۳۶۹/ و يكى دو گفتگوى اختصاصى...
