با من سخن بگو، چرا هرگز لب به سخن نمى گشايى؟ بگو.
به چه مى انديشى؟ به كدام پندارى؟ چه؟
مرا نه آنچنان توان است كه انديشه ات را دريابم، بگو...
(سرزمين بى حاصل؛ بخش بازى شطرنج)
سر زمين بى حاصل (THE WASTE LAND)
توماس استرنز اليوت
«سرزمين بى حاصل» كه با نام «سرزمين هرز» هم به فارسى برگردان شده، شاهكار تى. اس. اليوت شاعر آمريكايى تبار انگليسى است، كه بى گمان نظر هر كه را اهل شعر و شاعرى است، به خود جلب كرده و مى كند، خواه از آن به سرعت بگذرد، خواه اينكه به روى آن درنگ نمايد، چرا كه اين ديگر بستگى به ذوق و سليقه شخصى خواننده دارد.
اين منظومه كه در حدود ده سال پر آوازه ترين و جنجال برانگيز ترين سروده زمان خود بود، در ۱۹۲۲ منتشر گشت و درسال ۱۹۴۸ جايزه نوبل را براى سراينده خود كسب نمود.
تا پيش از از انتشار سرزمين بى حاصل، شاعرى كه در آن زمان، در نو انديشى همتايى نداشت «ويليام باتلر ييتز» بود. اما بعد از انتشار سرزمين بى حاصل نام اليوت، شهرت باتلر را تحت الشعاع قرار داده و اليوت يكه تاز ميدان شد.
در وهله نخست آنچه در اين شعر جلب نظر مى كرد «تكنيك» و «تِم» آن بود، اما ويژگى هاى اين شعر فقط منحصر به اين دو اصل نمى شد، اين شعر تركيبى از اسطوره ها، باورهاى دين مسيح، روايات شرقى و پندارهاى شاعرانه اى بود كه در قالب حكايات اندوه زده و جدا سر از هم سروده شده بود.
اليوت در اين منظومه براى نشان دادن دنيايى پوچ و سرشار از درد و رنج كه در آن جز سراب هاى بى بنيان چيزى نيست، به تمثيل و ايما و ابهام، توسل جست و از اين راه دشوار، به سلامت گذر كرد.
علت اينكه چرا اليوت به سرودن شعرى كه درونمايه اى جز سوگوارى و غم نداشت، دست زد، اين بود كه وى متعلق به نسل بعد از جنگ جهانى اول بود و آن نبرد خانمان سوز چهار ساله، نه تنها بر اليوت بلكه بر بيشتر انديشمندان و هنرمندان آن زمان به همين گونه اثر گذاشت و آنها را به روان هاى اندوه زده اى مبدل كرد.
سرزمين بى حاصل در حقيقت نمايشگر زارى شاعر بر مرگ آرزوهاى خويش است. سوگ نامه اى است كه از سرخوردگى ها و نفرت ها مى گويد. روايت كننده دنيايى است، چون بيابانى بى آب و علف كه در آن جز پوچى و هراس و مشتى تصورات واهى چيز ديگرى نيست.
ماجراى آفرينش منظومه سرزمين بى حاصل از پاييز ۱۹۲۱ آغاز شد. در آن سال اليوت شاعر و نقد نويس سى و يك ساله در بانك لويدز لندن كار مى كرد و بر اثر كار زياد و اختلاف با همسرش و فشار هاى روانى، آنچنان بيمار شد كه در آستانه مرگ قرار گرفت. پزشكان به او توصيه كردند كه بى درنگ كار را رها كند و براى مدتى به نقطه خوش آب و هوا و آرامى برود و استراحت كند. بانك با مرخصى كوتاه او موافقت كرد. اليوت ابتدا به «مارگيت» رفت اما بعد تغيير عقيده داد و سر از «لوزان» سويس در آورد. حاصل اين چند هفته دورى از لندن، منظومه سرزمين بى حاصل بود كه بنيان تازه اى در ادبيات منظوم زبان انگليسى بوجود آورد.
ناگفته نماند كه شاعر نام آور آمريكايى «ازرا پوند» كه نزديك ترين دوست اليوت بود، به نام ويرايش تغييرات بسيارى در آن انجام داد.
سرزمين بى حاصل سرانجام در اكتبر سال ۱۹۲۲ در مجله ادبى «كرايتريون» به چاپ رسيد و از آنجا به نشريات ديگر راه يافت و از همان آغاز انتشار، موجى از مخالفت را به سوى خود سرازير كرد.
در صفحه اول اين منظومه اليوت با زبان لاتين از خدايى اسطوره اى به نام «سيبيل» ياد مى كند و سپس شعر را به «ازرا پوند» پيشكش مى دارد بدين گونه:
من براى يك بار با چشم خويش «سيبيل» را در «كومه» ديدم، كه در قفسى آويخته بود و چون پسران از او پرسيدند: «چه آرزويى دارى؟» ، پاسخ داد: «آرزويى جز مرگ ندارم!» براى ازرا پاوند، هنرمند برتر.
هر چند آوردن بخشى از اين منظومه بلند نمى تواند نشانگر درون مايه شعر و شاعر باشد، اما تنها براى آشنايى با آن به دو بخش كوتاه با ترجمه هنرمند گرامى روانشادحسن شهباز، اشاره مى شود. در بخش اول، اليوت در تصوير ذهنى و موهومى كه بوجود آورده، از تابلوى «هيرونيموس بوش» نقاش قرن ۱۵ هلند اقتباس كرده، كه يادآور شيوه هنرى «سوررئاليسم» است، اليوت در اين بخش كوشيده است، صحنه اى وهمناك و سحر آميز در برابر چشم خواننده بگشايد:
زنى با يكدگر تنيد تارهاى گيسوان سياه بلندش را
و با آن تارها نوايى سر داد نجوا گونه
و خفاش ها با صورت هاى كودكانه در پرتو بنفش گون
صفير كشان بر هم مى زدند بال را
باژگونه پايين خزيدند از سطح ديوار دود زده
در بخش دوم، اليو. ت به اپراى سالومه اثر ريچارد اشتراوس؛ صحنه اى كه «يحيى پيامبر» از درون سردابه اى نيمه تاريك آواى خويش را به هشدارى سر مى دهد، اشاره دارد:
و باروها در هوا جملگى بودند سر نگون
ناقوس هاى خاطره را كه بودند شمارشگر گذشت زمان به صدا در آوردند
و آواهايى به گوش آمد از درون سردابه هاى تهى و چاه هاى فرسوده...
از خلاف آمد عادت بطلب كام... . .
يكى از مهم ترين عوامل رستاخيز واژه ها آن است كه يك واژه بگونه اى به كار رود كه خلاف انتظار خواننده باشد كه به آن آشنايى زدايى مى گويند. مثلا ً عادت بر اين است كه هميشه كلمه زنهار با فعل منفى بيايد مثل: زنهار بد مكن كه بد خواهى ديد.
اما وقتى حافظ مى گويد: روزى كه چرخ از گِل ما كوزه ها كند، / زنهار كاسه سر ما پر شراب كن
در حالى كه خواننده انتظار فعل «مكن» را دارد بافعل «كن» روبرو مى شود و احساس غرابت و بيش از آن احساس شگفتى مى كند.
نمونه ديگر باز هم در شعر حافظ آوردن مصدر منفى «نشنيدن» است، با فعل مؤكد «واجب است» ، در اين بيت: عنان به ميكده خواهيم تاخت زين مجلس / كه وعظ بى عملان واجب است، نشنيدن
مثال ديگر «كژ و مژ» در شعر مولاناست، دو كلمه «كژ و مژ» را سنت و عادت زبان از هم جدا نا شدنى مى داند و بايد دنبال هم بيايند، اما مولانا به رسم آشنايى زدايى آنها را از هم جدا مى كند و مى گويد: چون كشتى بى لنگر «كژ مى شد» و «مژ مى شد»
در بيت زير عين اين مثال در كلمه گفتگو «= گفت و گو» اتفاق مى افتد:
تا كه شوم ترانه خوان، بخوان، بخوان، ز نو بخوان / گوش خدا ترانه شد، ز گفت من، زگوى تو
اصلا ً يكى از ظريف ترين نكاتى كه در انديشه بزرگان عرفان ما نهفته است همين مسأله رابطه معكوس ميان عادت و حقيقت است، در نظر عرفا هر چه به عادت نزديك شويم از حقيقت دور شده ايم و تنها با شكستن عادت هاست كه مى توانيم به حقيقت رسيد. از اين جهت است كه حافظ هم از خلاف آمد عادت كاميبابى و كامجويى مى كند:
از خلاف آمد عادت بطلب كام كه من، / كسب جمعيت از آن زلف پريشان كردم
فريدالدين عطّار در يكى از تمثيل هاى خود از زبان ابليس، حكايتى آورده كه اين انديشه را به زيباترين وجه ممكن تصوير مى كند، خلاصه مطلب از اين قرار است كه مسيح، ابليس را مشغول سجده خداوند ديد و به او گفت: «اين چه كارى است كه مى كنى؟» ابليس گفت: «من از عهد قديم (روزگار وصال حق) چنين عادت كرده ام كه بر او سجده برم.» پس مسيح به او گفت: «آگاه باش كه آنچه از سر ِ عادت برخاسته باشد، بر درگاه او ارجى ندارد و آن رابا حقيقت سر و كارى نيست» :
سجده اى مى كرد ابليس لعين
گفت عيسى: «در چه كارى اين چنين؟»
گفت: «من پيش از همه، عمرى دراز
سجده عادت كرده ام، زان گاه باز،
عادتم گشته است، اين زان مى كنم
گر همه سجده ست تاوان مى كنم!»
عيسى ِ مريم بدو گفت: «اى سقط!
مى ندانى هيچ و ره كردى غلط
تو يقين مى دان كه اندر راه ِ او،
نيست عادت لايق درگاه او
هر چه از عادت رود در روزگار
نيست آن را با حقيقت هيچ كار!»
و همچنان كه عطار مى گويد «نيست عادت لايق درگاه او» بايد بدانيم كه عادت لايق درگاه هنرهم نيست!
يكى ديگر از انواع آشنايى زدايى هنرى انتخاب بيان پارادوكسى است، منظور از تصوير پارادوكسى، تصويرى است كه دو روى تركيب آن به لحاظ مفهوم يكديگر را نقض كنند مثل: «سلطنت فقر»
اگر در گفتگو هاى روزانه خود دقت كنيم، بسيارى از هسته هاى اين نوع تصاوير را در آنجا خواهيم يافت مثل: «ارزان تر از مفت» ؛ «بعد از هرگز» ؛ «درد بى دردى» ؛ «هيچكس» يا «فلان هيچ كس است و چيزى كم» (ديوان رشيد وطواط).
اگر در تعبيراتى ساده اى هم از قبيل: «لامكان» يا «لامكانى كه در او نور خداست» ، درنگ نماييم، به مفهوم پارادوكسى نزديك شده ايم، چرا كه از يك طرف «لامكان» است و از يك طرف در او «نور خداست»
تصاوير پارادوكسى به معنى دقيق كلمه با سنايى و شعرهاى مغانه او آغاز مى شود:
خنده گريند همه لاف زنان بر در تو
گريه خندند همه سوختگان در بر تو
يا
برگ بى برگى ندارى، لاف درويشى مزن!
پس از سنايى مولانا جلال الدين اينگونه تصاوير را گسترش داد:
هر كسى رويى به سويى برده اند
وين عزيزان رو به بى سو كرده اند
هر كبوتر مى پرد زى جانبى
وين كبوتر جانب ِ بى جانبى
هر عقابى مى پرد از جا به جا
وين عقابان راست بى جايى سرا
ما نه مرغان هوا، نى خانگى
دانه ما دانه بى دانگى
پارادوكس در دوره گسترش عرفان، در نظم و نثردر اوج قرار گرفت. براى نمونه به اين تصوير شگفت انگيز پارادوكسى ابويزيد بسطامى اشاره مى شود: روشن تر از خاموشى چراغى نديدم...
و حافظ هم از اين مسأله دور نماند:
اگر چه مستى عشقم خراب كرد، ولى
اساس هستى ما زان خراب، آباد است (از خرابى، آباد بودن)
در دوره سبك هندى تصاوير از آنهم بالاتر مى رود، در ميان شاعران سبك هندى «بيدل» بيشترين تصاوير پارادوكسى را در شعر خود آورده از قبيل:
غير عريانى لباسى نيست تا پوشد كسى
از خجالت چون صدا در خويش پنهانيم ما
سير آيينه دل ضبط نفس مى خواهد
ورنه آزادى ما اينهمه محبوس نبود
به عيش خاصيت شيشه هاى مى داريم
كه خنده بر لب ما قاه قاه مى گريد
و بعد از آن به همه دوره هاى شعر فارسى تا شعر نو راه يافت.
براى نمونه:
از تهى سرشار/ جويبار لحظه ها جارى است. (اخوان ثالث)
جايى كه نان گرسنه شد و آب تشنه زيست... (شفيعى كدكنى)
تا بياندازم گره در جان باد / تا بشويم آب را در چاه ياد! (پيرايه يغمايى)
در تنهايى بى پايانش/ رؤياى نيستى ها را زدود /سكون هستى را دريافت/ازتهى لبريز گرديد...
(هوشنگ ايرانى)
هوشنگ ايرانى كه شعرش جاى تأمل بسيار دارد، يكى از استعدادهاى برجسته شعر نو است، كه متأسفانه بخاطر اصطلاح «جيغ بنفش» همواره مورد تمسخر قرار گرفت. مهمترين ويژگى شاعرانه هوشنگ ايرانى اين بود كه سعى مى كرد واژگان را در جهتى بر خلاف عادت به كار ببرد و اصلا ً چرا راه دور برويم همين تركيب «جيغ بنفش» خود نشانگر «جور ديگر انديشيدن» است.
دكتر شفيعى كدكنى در كتاب موسيقى شعر پارادوكس را بيان نقيضى مى خواند، در همين كتاب آمده است كه: پارادوكس در ادبيات فرنگى نيز كاربرد بسيار دارد و نمونه متجلى آن را مى توان در رومئو و ژوليت اثر شكسپير دريافت.
مأخذ: موسيقى شعر؛ دكتر محمد رضا شفيعى كدكنى؛ چاپ اول ۱۳۵۸؛ تهران انتشارات آگاه
شاعر آينه ها، بررسى سبك هندى و شعر بيدل؛ دكتر محمد رضا شفيعى كدكنى؛ چاپ اول ۱۳۶۶؛ تهران انتشارات آگاه




با كاروان حلّه
سياوش مطهرى
كى به انتهاى راه مى رسيم
- اين نمور تونل دراز بى چراغ؟ -
كى به آستانه نجيب خواب مى رسيم،
تا لگام اسب ها به آبخور، رها كنيم،
تا به آشنايى زمين، سرى تكان دهيم؟
كى به باغ مى رسيم -
من دلم ازين طويل بى درخت،
من دلم ازين صبور نا اميد،
من دلم ازين سكوت بى چراغ،
من دلم ازين سوار كورسو، گرفت.
كى به آن كلاً فرنگى بلند مى رسيم
با كبوتران روى شيروانى اش،
با مخدّه ها و حوضخانه هاى كوچكش؟
كى به حوضخانه مى رسيم
- سرزمين ماهيان كوچك گلى؟ -
من دلم گرفت.
شهريان، در انتظار ما نشسته اند:
«كاروانم تازه، كى ز راه مى رسد؟
بار هِل براى دست هاى پُر گلاب ما
بار سنگ هاى يشم،
بار زعفران،
حلّه هاى فارس،
انبه هاى هند،
كاسه هاى خوش نگار چين... ؟»
من دلم گرفت
كى به كاروان سراى بين راه مى رسيم؟
مثل آنكه جاده، جاودانه است. -
بر مدار خاكى زمين
كى به انتهاى آب مى رسيم؟
كى به عمق خواب شهر، مى رسيم؟
كى به شهر خواب... ؟





نكته ها...
طبيبى را ديدند -
كه هر گاه به گورستان رسيدى، ردا در سر كشيدى!
از سبب آنش سئوال كردند!
گفت: از مردگان اين گورستان، شرم همى دارم،
بر هركه مى گذرم، ضربت من خورده است،
و در هر كه مى نگرم از شربت من مُرده است!
جامى، بهارستان
انسان كامل
تقليد پدر و مادر، حجابى عظيم است.
و هر كس كه در پس اين حجاب بماند،
هيچ چيز را چنان كه آن چيز است، ندانست و نديد.
عزيز الدين نسفى
انسان كامل
در هر شهرى،
چند كسى باشند كه صورت و معنى آدمى دارند
و باقى همه صورت دارند و معنى ندارند!
عزيز الدين نسفى





تذكره الشعرا
دكتر رضا عاقل نژاد
من زياد روزنامه نمى خوانم. نمى دانم چطور شد كه آن روز چشمم به روزنامه و عكس او افتاد. بلافاصله آگهى را خواندم كه نوشته بود: «چنانكه مى بينيد زيبا هستم و دنبال شاعرى مى گردم كه بيايد و مرا همراه خودش ببرد. هر كس فكر مى كند شاعر خوبى است، مى تواند چند شعر را با آدرسش براى من بفرستد تا بتوانم بهترين شاعر را انتخاب كنم.»
بى نهايت زيبا بود ومن با وسواس تمام بهترين شعرهايم را برايش فرستادم. در كشورى كه بيش تر از جمعيتش شاعر دارد، زياد اميدوار نبودم. اما شش ماه بعد نامه اش به دستم رسيد. نقشه اى كه با دستان بى شك ظريفش كشيده بود و در آن راهى را كه مى بايست مى رفتم با خط سرخ مشخص كرده بود.
با اتوبوسى كهنه جاده هاى بسيارى را پشت سر گذاشتم و به شهر او رفتم. از خيابان هاى شلوغ گذشتم و به خيابان هاى خلوت شهر رسيدم. سه يا چهار شبانه روز راه رفتم تا به كوچه هائى رسيدم كه با آجرهاى قرمز قديمى فرش شده بودند و خانه هاى اطرافشان گنبد ها و بادگيرهاى سنتى قديم را داشتند، با درهاى چوبى و كوبه هاى نقش دار. سرانجام كوچه اى خاكى و بن بست بود و در انتهاى آن خانه كوچك او. فقط يك اتاق داشت و در آن گليم كهنه اى بود با نامه اى كه او براى من نوشته بود:
«پيش از تو جوان گمنامى كه مى گويد اسمش جلال الدين محمد است، شخصاً ً از بلخ به اينجا آمد و چند تا از شعر هايش را برايم خواند. غزل هايش را پسنديدم. با او مى روم و از تو كه اين همه راه تا اينجا آمده اى، صميمانه عذر مى خواهم.»
جادوى رنگ ها در «كافه شبانه»
ونسان ونگوگ (۱۸۹۰-1853)، هلندى و فرزند يك چوپان پروتستان بود. او خود گمان مى كرد كه انگيزه هاى مذهبى دارد و در محله هاى فقير نشين لندن و مناطق معدنى بلژيك به تبليغ دين مى پرداخت. شكست هاى مكرر، جسم او را از كار انداخت و تا پاى افسردگى كشانيد، اما بابازگشت به نقاشى و فراگيرى اسلوب كار امپرسيونيستى، كه وسيله اى براى انتقال ادراكش بود و كشيدن دنياى آفتاب گرفته و بسيارى از مناظر ديگر، با رنگ مطلوب خود زرد، دوباره خود را باز يافت.
نامه هاى ونسان به برادرش تئو يكى از غنى ترين مأخذ انديشه او در زمينه نقاشى است. او در يكى از اين نامه ها مى نويسد: «من به جاى شبيه سازى مو به مو از آنچه برابر چشمانم مى بينم، رنگ را آزادانه به كار مى برم تا با رنگ منظورم را با قدرت هر چه تمام تر بيان كنم.»
نقاشى «كافه شبانه» همچنان كه خود وانگوگ گفته است، براى نشان دادن فضاى شرارت بوسيله رنگ است. صحنه نقاشى داخل كافه اى را در يك شهر ملال انگيز نشان مى دهد. در اين تصوير مشتريان بى حال و رها شده در صندلى هايشان، به رنگ آبى و كبود اندوه آور يعنى رنگ همان حالتى كشيده شده اند كه سراسر وجودشان را در كام خود گرفته. سقف به رنگ سبز زهرى است وبا رنگ قرمز تب آلود ديوارها تضاد گيج كننده اى دارد، كف كافه زرد اسيدى و سايه ميز بيليارد سبز است. هاله هاى زرد نور بيشتر به نقاطى شباهت دارند كه گاز بد بو در آن انباشته مى شود. صاحب كافه روح بيرنگى است كه بر اين مكان حكومت مى كند و همچون شبحى است كه از كناره ميز بيليارد اوج بر مى دارد، و خود ِ ميز بيليارد با پرسپكتيو اريب، آنچنان شبيه سازى شده كه دنياى دوار گرفته و سر گيجه آورى را به بيننده القا مى كند.