*امسال در آلمان سال «شيلر» ناميده شده است. انديشمند، شاعر و نمايشنامه نويس آزاديخواه آلمانى كه دويست سال از مرگ او مى گذرد. شيلر براى آلمانى ها همان قدر و منزلتى را دارد كه «گوته»، حتى براى جوانان شايد بيش از او. هر چند كه برخوردارى او از مصاحبت، حمايت و همكارى گوته، در دوازده سال پايانى زندگى، راه شهرت يابى او را هموارتر ساخته است.
«فريدريش فون شيلر» در دهم ماه نوامبر ۱۷۵۹ در «مارباخ» در ايالت «وورتمبرگ» زاده شد. از آن جا كه پدرش افسر ارتش بود، او نيز ابتدا به مدرسه نظام رفت با اين نيت كه پزشكى بخواند و به عنوان جراح در ارتش مشغول كار شود. كار در ارتش ولى با روحيه شاعرانه او سازگار نبود. همين روحيه، از همان ايام تحصيل او را به عرصه ادبيات كشانيد. با آن كه در مدرسه پرداختن به مسائل ادبى ممنوع بود، شيلر همه كارهاى «شكسپير» و «روسو» را در همانجا خواند و نيز از همان جا، آفريدن نخستين نمايشنامه خود «راهزنان» را- كه بعدها شهرت جهانى يافت- آغاز كرد.
راهزنان، به شيوه تازه اى آفريده شده بود كه از ميانه دهه ،۱۷۷۰ يك گرايش غالب در عرصه ادبيات به شمار مى رفت. اين شيوه- كه «اشتورم و درانگ» نام گرفته، وحدت زمان و مكان را در قصه و نمايش به كنارى مى نهاد.
متن تند و تيز «راهزنان» كه استبداد و خودكامگى را هدف انتقاد قرار مى داد (اجرا: ۱۷۸۲) به مذاق حاكم ايالت «وورتمبرگ» خوش نيامد و قلم زدن را براى شيلر ممنوع اعلام كرد! شيلر ناگزير از محل كار و زندگى (شهر اشتوتگارت‎/ مركز ايالتى) گريخت و پس از مدتى پريشان حالى و سرگردانى، توانست در تئاترى در شهر «مانهايم» كارى براى خود دست و پا كند.
- «دون كارلوس»، دومين نمايشنامه مهم و ماندگار «شيلر» به شمار مى رود كه در سال ۱۷۸۷ انتشار يافت و بر شهرت او افزود. قصه «دون كارلوس» در دربار اسپانياى نيمه دوم قرن شانزدهم مى گذرد و در آن، دسيسه بازى ها به يك تراژدى مى انجامد.
شيلر، در سال ۱۷۸۸ براى نخستين بار با «گوته» آشنا شد و به توصيه او به استادى رشته تاريخ در دانشگاه «ينا» برگزيده شد. بررسى ها، نمايشنامه ها و مجموعه هاى شعرى شيلر نشان مى دهد كه تا چه اندازه، به تفكر در عرصه هاى سياست و تاريخ علاقمند بوده است. والنشتاين (۱۷۹۸)، مرگ والنشتاين (۱۷۹۹)، ماريا استوارت (۱۸۰۰)، دوشيزه اورلئان (۱۸۰۱) و «ويلهلم تل» تبلورى از انديشه هاى انسانى و آزاديخواهانه اوست، انديشه هائى كه از محتواى آرمانى انقلاب فرانسه برخاسته است. «ايده آليسم» انسانى شيلر با معيارهاى اخلاقى تنيده شده و محور اساسى آن آزادى انسان و ارزش هاى وجودى اوست.
شيلر از نظر فلسفى، متأثر از «امانول كانت» بود ولى برداشت هاى ويژه اى از آن داشت. شيلر به آشتى دادن ميان «تكليف» و «تمايل» اهميت مى داد. حال آن كه كانت بر روى تكليف، تأكيد بيشتر مى نهاد.
شيلر، از سال ،۱۷۹۳ مقيم «وايمار» شد، همان جا كه گوته مى زيست. از آن پس دوستى و همكارى ميان آن دو، استوارتر و مستمرتر شد. نتيجه اين نزديكى و همكارى انتشار چند مجله ادبى بود. در همين دوره دوازده ساله بود كه شيلر در زمينه هاى ديگر نيز كار كرد. رسالاتى در «زيبائى شناسى» نوشت و نيز نمايشنامه هاى برجسته جهان چون «مكبث» (شكسپير) و «فِدر» (راسين) را به آلمانى برگردانيد.
شيلر را در كنار گوته بايد از بنيانگذاران ادبيات نوين آلمان به شمار آورد. دويست سال پس از مرگ، منظومه ها و نمايشنامه هاى او، بر صحنه ها- نه تنها در آلمان كه در جهان- جارى است. برخى از آفريده هاى او، از مواد اصلى آموزشى در دبيرستان ها و دانشگاه هاست. اين جا و آنجا، بنيادها و موزه هائى به نام او برپا داشته اند و رساله ها و كتاب ها در بررسى آفريده هاى او انتشار داده اند.
شيلر در ايران نيز چهره شناخته شده است. اگر چه شهرتش به پاى «گوته» نمى رسد ولى كمتر كسى است كه اهل انديشه و فرهنگ باشد و چيزى درباره او و آفريده هايش نداند. تا آنجا كه مى دانيم تعدادى از بررسى ها و نمايشنامه هاى او- بيشتر در سال هاى پيش از انقلاب- به فارسى برگردانده شده و انتشار يافته است. از جمله: دون كارلوس، راهزنان، دوشيزه اورلئان و....
*
قصيده شادى
*و اما در ميان شعرهاى فاخر برجسته اى كه از شيلر به يادگار مانده شعرى است كه در ايران به «قصيده شادى» معروف شده است: (Ode am die freude). شايد شكوه ساختارى اين شعر است كه به «قصيده هاى غرّا پهلو مى زند، ولى قصيده شيلر برتر از بسيارى از قصيده هاى ديگر است. سرشار از نيروى انسانخواهى و آزادى جوئى است. تنها در وصف زمين و آسمان نيست. در ستايش دوستى، برادرى و برابرى است، با چاشنى خداشناسى اسطوره اى! شيلر عصاره انديشه هائى را كه در نمايشنامه هاى خود بيان كرده، در «قصيده شادى»، شاعرانه به نمايش گذاشته است. متن شورانگيز قصيده، از جامعه اى سخن به ميان مى آورد كه همه آدميان در آن برابرند و شادى و دوستى آنان را به يكديگر مى پيونداند. اين متن با زبان كمابيش فاخر و سنگينى كه دارد، از همان زمان انتشار (۱۷۸۵)، سروده اى «مردمى» تلقى مى شد. گوئى فضاى پر هيجان سياسى در سال هاى پيش از انقلاب فرانسه تشنه شنيدن و زمزمه كردن آن در سراسر اروپا بود! فراگير شدن قصيده شادى را مى توان از شمار انبوه برداشت هائى كه از آن به عمل آمده، دريافت.
-برجسته ترين و معروف ترين اين «برداشت» ها از آنِ «لودويگ وان بتهوون» است، كه آن را زمينه اى براى بخش پايانى آخرين سنفونى خود، سنفونى نهم، قرار داد.
بتهوون، از همان آغاز انتشار قصيده آن را در ذهن خود داشت. ولى در ترديد مانده بود كه با الهام از آن قطعه اى غير آوازى بنويسد و يا آهنگى بر روى متن بگذارد و آن را به گروه آواز جمعى (كُر) بسپارد؟ هشت سالى اين ترديد به درازا انجاميد و سرانجام طرح دوم پيروز شد. مى توان گمان كرد كه شور و حال انسانى شگفت آورى كه در قصيده موج مى زند، برگردان آن را به موسيقى خالص دشوار جلوه مى داده است. ولى موسيقى مى توانسته با متن همزبانى كند و شور و حال آن را دو چندان سازد. البته اجراهاى غيرآوازى «قصيده شادى» نيز مثل آفريده هاى جاندار ديگر بتهوون برانگيزاننده است ولى وقتى به آواز جمعى سپرده مى شود، چيز ديگرى است. همان «پرواز به كهكشان» را كه به ذهن شيلر آمده است، تحقق مى بخشد!
-بارى بتهوون، در سال ،۱۸۲۳ چهار سال پيش از مرگ، از ترديد به درآمد و قصيده شادى را براى آواز جمعى تدوين كرد و چهارمين- و آخرين بخش از آخرين سنفونى خود قرار داد.
او تمامى بندهاى ۱ و ۳قصيده و بخش هائى از بندهاى ۳ و ۴ را، از متن اصلى برگرفت و آنها را به ذوق والاى خود ميان چهار صداى اصلى و آواز جمعى تقسيم كرد. نتيجه آن شده كه سنفونى نهم (معروف به كُرال)، سرى افراخته تر از سنفونى هاى ديگر بتهوون پيدا كرد و بخش چهارم، يعنى فينال آن، بخش هاى ديگر را در سايه قرار داد. در درازاى كمابيش صد و هشتاد سالى كه از ساخت و پرداخت سنفونى نهم- و قصيده شادى- مى گذرد، همه اركسترهاى بزرگ جهان آن را در «رپرتوار» اصلى و دائمى خود قرار داده اند و در صفحات، كاست ها و ديسك هاى بى شمار به ضبط درآورده اند.
-گفتنى است كه در سال ۱۹۷۲ ملودى بدون آواز قصيده شادى، به عنوان سرود رسمى شوراى اروپا و سيزده سال بعد، يعنى از سال ،۱۹۸۵ به عنوان سرود رسمى اتحاديه اروپا برگزيده شد.
به درخواست شوراى پيشين اروپا، «هربرت فون كارايان» رهبر معروف، سه اجراى «سازى» از آن را براى بهره گيرى هاى رسمى شورا، به ضبط درآورده است: با پيانو، با سازهاى بادى و با اركستر.
*برگردان قصيده شادى شيلر- بتهوون، به فارسى كار آسانى نيست. علاوه بر توانائى، دقت و مراقبت بسيار مى طلبد. با اين همه دل به دريا مى زنيم، تكه هائى از آن را از برداشت بتهوون، با قيد احتياط به نقل مى آوريم:
(بتهوون، دو بيتى را به سرآغاز متن افزوده است):
* «آه ياران! نه با اين صداها،
بلكه با هماهنگى سازگارتر و شادمانه تر!
-شادى، درخشان ترين جرقه الهى،
دختر غُرفه هاى بهشتى،
سرمست، وارد مى شويم،
به بارگاه قدسى تو.
-جادوى تو از نو پيوند مى زند
آن چه را كه رسم ها از هم جدا مى كنند
همه آدميان، برادر مى شوند
آن جا كه بال لطيف تو، سايه گستر است
***
-شادمان، چگونه خورشيدهايش پرواز مى كنند
از ميان طرح باشكوه آسمان.
برادران، راه خود را بپيمائيد
شادمانه، چون قهرمانى، در راه پيروزى
-بگذاريد در آغوش گرفته شويد
***
-برادران، بر فراز كهشكشان
بايد پدرى دلبند زندگى كند
***
جهان! آيا آفريدگارت را مى شناسى
او را فراز كهكشان جستجو كن،
او بر فراز ستاره ها زندگى مى كند
پيانو، ساز «ملودى»
*در جاى ديگرى نيز گفته ايم كه پس از گشايش رسته موسيقى نظام در دارالفنون و استخدام هنرآموزان اروپائى، راه براى ورود سازهاى غربى به ايران نيز هموار شد.
از ميان اين سازها، ويولن و پيانو آسان تر توانستند به حريم بسته موسيقى سنتى ايران راه پيدا كنند. سبب اصلى آن بود كه سازگارى بيشتر با محتواى موسيقى سنتى نشان مى دادند.
ويولن البته به دليل كوچك و سبك و ارزان بودن، رواج و رونق بيشترى يافت و پيانو به سبب سنگينى و گرانى غالباً مورد استفاده اعيان و اشراف قرار مى گرفت. از سوى ديگر، نواختن ويولن را نوازندگان كمانچه- كه تعدادشان نيز كم نبود- برعهده گرفتند.
حال آن كه نواختن پيانو آسان نبود. مى گويند نخستين كسى كه پشت پيانو نشسته، محمدصادق خان استاد سنتور دوره ناصرى بوده است!
با اين همه، با پا گرفتن «هنرستان عالى موسيقى» (كنسرواتوار تهران)، اهميت بنيادين پيانو، در ساخت و پرداخت موسيقى آشكارتر شد. همه هنرجويان بايد در جريان تحصيل با آن آشنا مى شدند و نيز آهنگسازان، در كار آفرينش به آن نياز داشتند. از آن گذشته بسيارى از هنرجويان در ايران و در اروپا، فراگيرى آن را، رشته اصلى خود قرار دادند و بعدها به پيانونوازان حرفه اى تبديل شدند و....
*
*كتاب «هنر پيانو» كه اخيراً در تهران انتشار يافته- و در واقع فرهنگ موسيقى نويسان و نوازندگان پيانو در جهان است- ديباچه اى دارد كه روياروئى جامعه ايران را با اين «ساز مادر» نيز نشان مى دهد. كتاب، تأليف «ديويد دوبال» است و «عليرضا سيد احمديان» آن را به فارسى شايسته اى برگردانده است. «سيد احمديان» در ديباچه خود استدلال بى بنياد همه آنهائى را كه- غالباً پس از انقلاب- در برابر هر پديده فرهنگ غربى، جبهه مى گيرند، رد مى كند: «امروزه ديگر پرسش اصلى در فضاى موسيقى كشورها، اين نيست كه فلان ساز موسيقى كلاسيك غربى آيا نسبتى با «هويت» و ميراث موسيقائى يك چين، كره اى، هندى، يا ايرانى دارد يا ندارد. در عوض بايد بيشتر از آن پرسيد كه چه ويژگى هائى در مونوكورد عهد باستان، سنتور هندى- ايرانى- يونانى... و در سازهاى كلاويه اى حد واسط اروپائى... وجود داشت كه مقدر بود تا برآيند تاريخى آنها را سرانجام در پيانو بيابيم»؟ و بايد ديد چه خصلتى در پيانو- و يا در ستيار هندى- وجود داشت كه آنها را به «سازهاى جهانى» بدل كرد.
-تقسيم فرهنگ به «خودى» و «بيگانه»، بيشتر كار حكومت هاى خودكامه است كه مى خواهند ايدئولوژى هاى تمامت گراى خود را جابيندازند. سيد احمديان وضعيت برخورد با فرهنگ- و موسيقى- را در دوره رايش سوم در آلمان و نيز در زمانه سيطره استالين، در روسيه، مثال مى آورد: رايش سوم، همه انواع موسيقى را جز آن چه آلمانى و «ژرمانيك» ناميده مى شد، «موسيقى منحط» به شمار مى آورد و نظريه پردازان استالينى نيز آن چه را كه به درد تبليغ آرمانى نمى خورد «فرماليسم رو به زوال بورژوائى» و «اشرافيت منحط و متعفن» مى ناميدند. اين ها ديگر حتى به آهنگسازان برجسته خودشان چون «شوستاكوويچ» و «پروكوفيف» انگ خيانت مى چسباندند... امروز همه آن «انگ خورده» ها، به ستايش ياد مى شوند و شنيدن فرآورده هايشان رواج كامل دارد، ولى از آنها كه «موسيقى خودى» مى نوشتند- و براى هيتلر و استالين مارش مى ساختند-، تنها نامى در تذكره ها- آن هم به صورت خاطره هاى تلخ- باقى مانده است.
سيداحمديان، مى نويسد كه او اين كتاب را، به هر حال، براى كسانى ترجمه كرده است كه پيانو را سازى «متعلق به خود» تلقى مى كنند و حضور در عرصه رنگارنگ تمدن بشرى و بودن در جهان را اين بار با «نواخت» و «شنود» موسيقى پيانو تجربه مى كنند.
اينان، همان دلبستگان «دگر فرهنگ پذيرى» هستند و مرزهاى ميان فرهنگ ها.... را با صرف وقت وحوصله درمى نوردند...»
پيانو، در ايران
*سيد احمديان در ديباچه خود «مختصرى را نيز درباره ورود پيانو به ايران آورده است كه آگاهى هاى بيشترى از آن چه مى دانستيم، به دست مى دهد.
- «نخستين دستگاه پيانو» در سال ۱۸۰۵- دويست سال پيش- از فرانسه به ايران آمده است. پيشكشى بوده از سوى ناپلئون براى فتحعليشاه قاجار. هدف نيز نوعى باج دهى بوده است، پس از «عقد پيمان موّدت مابين دولتين، و به منظور پيشبرد روابط اقتصادى و نظامى!» حالا چرا ناپلئون- كه فرمانرواى با فراستى نيز بوده است، فكر كرده، كه «اين ساز با آن هيأت و هيبت عجيب و غريب» به درد خاقان مقتدر مى خورد، روشن نيست. هيچ اشاره و خبر دندان گيرى هم در تذكره ها و خاطره ها، در اين باب نيامده است. نمى دانيم ورود اين ساز «به دربار پُرزادورود» پادشاه قاجار چه واكنش هائى را در پى داشته» و آيا اصلاً كسى بوده كه بتواند آن را بنوازد؟ سرنوشت پيانوى ديگرى را كه پنجاه سال پس از آن، وارد ايران شده، مى توان به طريق اولى، سرنوشت آن «پيشكش» نيز دانست. هر چند كه شايد همان پيشكش شاهانه بوده كه بعدها به دست «عضدالدوله» افتاده است: «مدت هاى مديد بى آن كه از آن استفاده شود...، گرد و غبار ساليان فراموشى را به چهره گرفت... و در كوره راه تاريخ پر آشوب معاصر گم شد...» «سيد احمديان» مى نويسد با اين همه حضور اين «ساز تنها» در دربار و خانه هاى درباريان «تأثير خود را بر پادشاهان مستفرنگ قاجار نهاده است. ناصرالدينشاه در سفر اول به فرنگستان با ديدن پيانوهاى مدرن دهه ۱۸۷۰... انگار كه به ياد هديه امپراتور فرانسه به جد تاجدارش افتاده باشد... فرمانى صادر كرد كه «فى الفور چهار دستگاه پيانو براى ارسال به ايران خريدارى شود.» همين «دستگاه ها» است كه وقتى به ايران رسيد، گرفتار دستكارى هاى «محمدصادق خان سنتور نواز» قرار گرفت تا كوك آنها را براى نواختن مقام هاى ايرانى سازگار سازد.
-نكته ديگر اين است كه پيانوهاى اوليه را در دربار ناصرالدينشاه و مظفرالدينشاه، «عملجات طرب»، همراه با دايره و تنبك مى نواخته اند! البته بعضى از زنان حرم نيز بى ميل نبوده اند كه دستان ظريف خود را با كلاويه هاى پيانو آشنا سازند.
-زندگى جنينى پيانو در ايران با آمدن «لومر»، فرانسوى و بنياد رسته موسيقى نظام، به «تولد» انجاميد. لومر و شاگرد برجسته اش سالار معزز... و پس از او پسرانش، «مين باشيان» ها، به تيمار پيانو پرداختند و قطعاتى «ايرانى» براى اجراى با آن نوشتند....
- «سيد احمديان» در نگاهى گذرا به سير زندگى پيانو در ايران، به «انجمن اخوت» مى رسد كه در كنسرت هايش پيانو را در كنار تار و سه تار مى نشانيد و البته ويولونسل و كنترباس و آكوردئون و تنبك را نيز به آنها مى افزود!
*
*نتيجه اى كه مترجم كتاب «هنر پيانو» در ديباچه خود به آن مى رسد، اين است كه: «پيانو در حد توان خود به تدوين رديف موسيقى ايرانى خدمت رساند و حتى به آن منضم شد.... در آن سال ها خيلى بيش از دهه هاى بعدى، «خودى» به حساب مى آمد» و بعد از هنرمندانى ياد مى كند كه هر يك به سهم خود در سازگار ساختن اين ساز با موسيقى ايران و فراگير ساختن آن در جامعه نقش ايفا كرده اند:
- «معتمدالملك يحيائيان‎/ مشير همايون شهردار‎/ محمود مفخم‎/ مرتضى محجوبى، جواد معروفى و... سيد احمديان از ياد پيانونوازان ايرانى‎/ در زمينه موسيقى كلاسيك نيز غافل نمانده است: گيتى اميرخسروى‎/ تانيا آشوت‎/ مليك اصلانيان‎/ نوين افروز‎/ پرى بركشلى‎/ آريانا بركشلى‎/ فريده بهبود... و بعد مى پرسد: چرا با چنين سابقه اى ايران نتوانست در عرصه پيانو در جهان دستاورد درخشانى داشته باشد؟» پرداختن به اين پرسش را بايد بگذاريم براى فرصتى ديگر...*
*هنر پيانو، ديويد دوبال، عليرضا سيداحمديان، ماهور، تهران ۱۳۸۳.