* «شعر سپيد» را اگر هم احمد شاملو ابداع نكرده باشد، دست كم رواج و رونق آن از اوست. او فضائى را با چشم اندازهاى تازه در قلمرو شعر نوى ايران پديد آورد كه البته تنها خودش يكه تاز آن باقى ماند! خيلى ها به دنبال شاملو در اين فضا گام نهادند ولى سكندرى خوردند و از پاى درآمدند. جوانان جوياى نام كار در زمينه شعر سپيد را ساده و آسان مى انگاشتند. ظاهراً، نه وزن مى خواست، نه قافيه و نه حتى مضمونى روشن و آشكار. مى پنداشتند همان «نثر» است كه به صورت شكسته و تقطيع شده، نوشته مى شود.
حال آن كه اگر شعر سپيد وزن عروضى و نيمائى را به كنارى مى نهد، چيز ديگرى را جانشين آن مى كند كه دريافت و به كارگيرى اش چندان آسان نيست. موسيقى نهفته در واژه ها و برخاسته از پيوند آنهاست و دريافت آن به قول شاملو «گوشى مى خواهد كه موسيقى حساسش كرده باشد.» شاعر همانند نقاشى است كه جلوى «بوم» ايستاده است و بيش از هر چيز به «تعادل در تركيب بندى» مى انديشد. از آن گذشته، واژه ها «رنگ و طعم و بو» نيز دارند.
«سرد يا گرم، مهربان يا ترشرو» هستند. كسى كه سراغ شعر سپيد مى رود، بايد پيشاپيش توانائى شناخت اين چيزها را داشته باشد. اين شناخت هم جز از راه درك و فهم گنجينه هاى شعر كلاسيك به دست نمى آيد. بديهى است جوانانى كه هنوز با شعر عروضى و نيمائى آشنائى كافى ندارند، در شعر سپيد نيز توفيقى به دست نخواهند آورد.
با همه اين حرف ها، در سال هاى اخير «استعداد» هائى در اين قلمرو چهره نموده اند كه دست كم مى توان توفيق شان را آرزو كرد! پيوند واژه ها، اينجا و آنجا در كارشان چشمگير است. «موجز» مى سرايند و به جاى درازگوئى، توجه خود را روى همان «تعادل در تركيب بندى» متمركز مى كنند. گام هاى نخستين را در راهى دراز نهاده اند. «ژاله چگينى» يكى از آنهاست كه «سنفونى باران» او را پيش روى داريم.
*
*ژاله چگنى كه مقيم پاريس است، پيش از اين دو مجموعه شعر ديگر نيز انتشار داده است: «زندگى ميان واژه ها» (۲۰۰۲) و «سرچشمه نگاه» (۲۰۰۳)، حالا نوبت به سومين مجموعه رسيده است با عنوان «سنفونى باران» كه مثل دو مجموعه پيشين، برگردان فرانسه شعرها را نيز، همراه دارد. در يادداشتى بر دومين مجموعه او (نيمروز ۷۳۲) حدود دو سال پيش نوشتيم «در اين بيست و پنج سالى كه از انقلاب ويرانگراسلامى مى گذرد، قلمرو شعر از حركت و جنبش تازه بى بهره مانده و تنها گهگاه زمزمه هائى نو از اين سو و آن سو برخاسته كه رگه هائى از نوبينى و نوآورى در آنها به گوش مى رسد. «زمزمه گران» بيشتر شاعره اند و مقيم لندن و اينك شاعره اى ديگر در پاريس سربلند كرده است كه «استقلال»، نخستين وجه مثبت شاعرى اوست.»
«سنفونى باران» نه تنها از حفظ اين استقلال حكايت مى كند بلكه «تعادل در تركيب بندى» ها را نيز دقيق تر نشان مى دهد.
-شعرهاى «ژاله چگنى» در اين مجموعه سوم نيز عنوان ندارند. بر واژه هاى به هم فشرده موجز، همان بهتر كه نامى ننشيند. نام، ذهن را از تخيل خودجوش بازمى دارد. با اين همه نخستين شعر، همانى است كه عنوان مجموعه از دلش بيرون آمده است: «آخرين مرجع/ سكوت بود/ تا هَرَسِ اين فصل ويران/ از برگ هاى رنگ باخته/ آن گاه/ سنفونى باران/ و دريافتى تازه».
نگاه به «باران»، در موومان هاى ديگر سنفونى نيز مى آيد، وقتى كه واژه ها را مى تاراند:
- «كلمات باران خورده/ به گوشه كاغذ پناه برده اند/ عشق بانو/ مركب مى چكد از گيسوانش/ دختران خاطرات من/ آرام، آرام/ رنگ هاى خويش را/ به پائيز هديه مى كنند.»
-و وقتى كه «هديه باران، بازگشت رنگ هاست» : «در زبان سكوت/ نمى توان سرود/ اما/ مى توان دفن كرد هزار ترانه را/ وقتى كه فاصله مى نشيند ميان ما/ فاتحِ من، غربت است/ و اين پيروزى بى رنگ را/ هيچ مفهومى نيست-».
گاه، باد مى آيد و همه چيز را با خود مى برد. گاه ولى آن چيز كه بر باد مى رود، خود «مقصد» است:
- «هيچ چيز برباد نرفت/ فقط/ مقصد را باد برد! / كلمات جابه جا مى شوند/ قلم من/ ثابت در يك مفهوم.»
ژاله در شعرى ديگر از قصه اى مى گويد «كه آخرين فصلش معلق است... اسب سفيد مُرد/ جزيره محو شد زير موج/ افق/ غرق در آتش غروب/ بركرانه فراموشى/ نام ها پاك/ و نشانه ها گم...»
اگر شاعر، زندگى را «اِنكِسارِ يك توّهم، در آينه زمان» مى داند، نشانه هايش را در آستين دارد:
- «بوى نا/ پوسيدگى خاطرات/ قاصد بى قصد/ مسافر بى مقصد/ فرياد بى پژواك/ كتاب بى خط»!
-نگاه نااميدانه، گاه در شعرها سر برمى آورد: «ابرها در آسمان مى پوسند/ و باران نمى شوند» و يا «زنى در سياه ترين نقطه چشمان من مى گريست» و يا «گورستان ها، ويران به دست باد» و «درخت ها سوخته اند.» ولى شاعر راه رويارو شدن با نااميدى را آموخته است. جانش «با واژه عشق مى بازد.» «نوشته اش» قوى تر از درد است و بر آن «پيروز» مى شود. «كلمات، همراهان زندگى او هستند و «به آفتاب مى انديشد كه در عدم غرق نمى شود» و باور دارد به دگرگونى: «هر روز، لحظه اى هست/ كه در آن/ مى توان هستى خويش را دگرگونه كرد.»
*
-شعرهاى سنفونى باران، غالباً كوتاهند. لحظه اى حتى درازگوئى در آنها نيست. در ايجازى چشمگير شكل گرفته اند، از پنج تا ده سطر و هر سطر از سه تا چهار كلمه. ولى در ميان آنها، دو سه فقره اى هست كه از اين محدوده بيرون مى زند. نه آن كه درازگوئى باشد. نياز به تصويرپردازى محدوده را شكسته است. در يكى از آنها، در صفحه،۹ تصويرهاى زيبائى نشسته است. مخاطب شعر، «نسيم» است كه از «جاده هاى اسطوره اى» مى آيد: «مرا ببر به سرزمينى كه از آنِ قصه است.» /
«عاشقان مرده اند» و «آخرين عاشق/ زُنّار بست/ و با اسب جنون/ از ميان شعله هاى آتش معطر از سِپَند گذشت»! در ادامه شعر، مخاطبان ديگرى نيز پيدا مى شوند «سبزى باور»، رنگين كمان خواب، واژه هاى منتظر و شاعر، (كدام شاعر؟): مرا ببريد به منظره هاى حيرت/ به ستايش عشق/ به سرچشمه نگاه/ به نوازش گلوى گرفته ابرى/ كه شعر مى گريد»!
«با هم بودن و تنها بودن» هميشه از تضادهاى دلفريب براى شاعران بوده است. شاملو هم شعرى دارد كمابيش با اين مضمون: مثل كوه ها كه باهمند و تنهايند «ما همه باهمانِ تنهايان!» ژاله چگنى نيز اين مضمون را به شيوه خود پرورانده است:
- «ما باهميم/ و هر يك/ مركب تنهائى خويش را مى رانيم/ هيچ منظره اى را/ با چشمان تو نديده ام/ هيچ درى را/ با دستان تو نگشوده ام/ در هر توقفى/ خستگى ام در آغوش تو بخار مى شود/ ما باهميم/ و هر يك...»
كوتاهترين شعر مجموعه، يادآور رنگى است كه «سهراب» مى خواست با آن روى تنهائى خود، نقشه مرغى بكشد: «مداد رنگى بخر/ براى رنگ كردن خواب هايت/ خاطرات بى رنگ مى شوند/ به دست زمان».
-شاعر «خشونت» را «رنگ غالب، در اين جهان ويران» مى داند و بر «اسب سفيد مغلوب» خود دل مى سوزاند:
- «كجا مى توان اطراق كرد؟ / در يك قصه/ و يا يك خاطره دوردست آفتابى». در نخستين شعر مجموعه، «سكوت، آخرين مرجع» شناخته شده بود. ولى اينجا «بالاترين مرجع، واژه» است. ولى شاعر مى پرسد: «به چه كس مى توان اعتماد كرد؟»
-در آخرين شعر كوتاهِ سنفونى باران، «فرهاد/ با آخرين قطار/ از خط شب» مى گذرد/ تلخ بايد شد/ يا (بايد) در انتظارى «شيرين» ماند؟» *
*
سنت و نوآورى
*فصلنامه موسيقى ماهور را، كه اينك شماره ۲۶ آن پيش روى ماست، به حق بايد از معتبرترين و سودمندترين نشريات تخصصى دانست كه در سال هاى پس از انقلاب در ايران انتشار يافته است. در واقع «مجله موسيقى» كه پيش از انقلاب در سه دوره متناوب انتشار يافته بود، جانشينى در خود پيدا كرده است. نقطه ضعفى اگر در ماهور بخواهيم جستجو كنيم، گرايش سرسختانه اى است كه به موسيقى سنتى دارد. گرايشى كه جاى را براى پرداختن به حوزه هاى ديگر موسيقى ايران، از جمله موسيقى پيشرو و نوآورانه تنگ مى كند. ولى شيوه هاى دقيق و امين پژوهشى كه همكاران موسيقى شناس ماهور، در بحث و بررسى هاى خود به كار مى گيرند، آنچنان آن را ارزشمند مى سازد كه مى توان اين «نقطه ضعف» را كه از ويژگى هاى كار در «ايران اسلامى» است، ناديده گرفت و اميدوار بود كه نياز جامعه به نوشدن و نوانديشيدن، «ماهوريان» را به رفع آن ترغيب كند. راستش را بخواهيد در شماره هاى اخير جرقه هاى اين رغبت را مى توان در محتواى ماهور ديد.
-اتفاقاً در همين شماره ۲۶ كه زير نگاه ماست، پژوهشى خواندنى- اگر چه نه به تمامى پذيرفتنى- آمده است از «سارا كلانترى» با عنوان «روند سنت گرائى در موسيقى ايران» كه به مناقشه هميشگى، سنت طلبان و نوآوران موسيقى مى پردازد و برخى از نظرات آنها را به نقل مى آورد.
نويسنده، سرآغاز اين مناقشه را به «عصر مشروطه» مى رساند، يعنى به «زمان رواج تفكر تجددطلبانه متأثر از غرب». در آن زمان «انديشه هاى نوگرا» به دو گروه تقسيم مى شدند. آنها كه هدف شان «حذف كامل موسيقى ايرانى و جايگزينى آن با موسيقى غربى» بود و آنها كه «تحول موسيقى ايران» را «براساس قواعد موسيقى غربى» در نظر داشتند. نمايندگان اين دو گرايش، به تناوب، بر كرسى قدرت مى نشستند و گرايش ديگر را به كنار مى راندند. البته در برابر اين هر دو گرايش نوگرايانه سنت گرايان افراطى جبهه مى گرفتند كه هيچگونه تغييرى را در شيوه هاى اجرائى و آموزشى نمى پذيرفتند. به گفته نويسنده، اينان «از گرايشات جديد حاكم بر محيط موسيقى بر كنار بودند و در خلوت هاى خصوصى خود به همان روش سنتى عمل مى كردند.»
-در دو دهه سى و چهل قرن جارى خورشيدى، وضعيت رفته رفته به سود سنت طلبان تغيير كرد. «ديدگاه هاى جديدى مطرح شد كه خواهان حفظ سنت هاى موسيقى و توجه به اصالت در موسيقى بود.» ناروشنى در تعريفى كه از «اصالت» داده مى شد و در تفاوتى كه با سنت مى توانست داشته باشد، مناقشه ميان سنت طلبان و نوگرايان را گسترش مى داد.
نكته جالبى كه در بررسى «ساراكلانترى» آمده اين است كه سنت طلبان كه بهره گيرى از هرگونه دستاورد غربى را در آفرينش و اجراى موسيقى ايران رد مى كردند، خودشان همين «روحيه دفاع از سنت» را «از شرق شناسان غربى» آموخته بودند! «نخستين بار... غربيان بودند كه لزوم دفاع از ارزش هاى سنت موسيقائى را به ايرانيان (و نيز) ساير شرقيانى كه با پديده تجدد روبرو شده بودند، گوشزد كردند.»
در كنگره تهران
*در كنگره جهانى موسيقى كه در سال ،۱۳۴۰ از سوى شوراى بين المللى موسيقى وابسته به يونسكو در تهران برگزار شد، «ضرورت حفاظت از سنت هاى اصيل ملى» مورد بحث و بررسى قرار گرفت. حضور موسيقى شناسان غربيِ جانبدار حفظ سنت هاى شرقى در كنگره، ظاهراً يك پيروزى براى سنت طلبان ايرانى به شمار مى آمد. غالب خطابه ها و بيانيه ها، در تأييد نظرات آنان بود. «سنت گرايان غربى از تأثيرپذيرى شرقى ها از موسيقى غربى ابراز تأسف مى كردند و معتقد بودند كه ملل شرقى دست توسل به دامان موسيقى اى زده اند كه غربى ها خود در صدد رها كردن آن هستند»! امروز ولى ما مى بينيم كه غرب موسيقى خود را رها نكرده بلكه راه نوآورى را در آن بازگذاشته است. فرهنگ پويائى دارد كه مدام خود را نو مى كند.
موسيقى شناسان سنت گراى غربى، همه كوشش هائى را كه در ايران- و در شرق- براى نوآورى در موسيقى سنتى، به كار زده شده، يكسره باطل و گزند رسان به ماهيت فرهنگى آن به شمار مى آوردند. اين موسيقى بايد همانى كه هست بماند. نه تنها چند صدائى شدن به آن آسيب مى رساند، آوا نگارى هاى غربى نيز نمى تواند آن را به درستى ثبت و ضبط كند!
«آلن دانيلو»، از فرانسه مى گفت تلاش شرقيان براى ايجاد اركسترهاى بزرگ و به كارگيرى «هارمونى» كه با محتواى موسيقى شرق سازگار نيست، «تنها تقليد نازلى از موسيقى غربى را در پى دارد و ثمر آن چيزى جز گسستن از سنت هاى ملى نيست.»
جالب است كه «دانيلو» نفوذ موسيقى غرب را در شرق به نوعى «امپرياليسم فرهنگى» تعبير مى كرد، كه از حرف هاى باب آن روزگار بود!
«ژاك شايه»، فرانسويِ ديگر، مى گفت «موسيقى تك صدائى شرق» اگر چه امكان چند صدائى شدن را دارد، ولى نمى تواند از شيوه هاى چند صدائى غربى بهره بگيرد- كه اين حرف البته باز راهى به جائى مى برد. بسيارى از موسيقيدانان نوگراى ايرانى، سال هاست كه در جستجوى شيوه هاى سازگار چند صدائى كردن موسيقى ايران هستند. راه هائى نيز يافته اند و پيشنهاد كرده اند.
-شگفتى آور آن بود كه «دكتر زاون هاكوپيان»، مدير مجله موسيقى (دوره سوم) كه از سوى ايران در كنگره نمايندگى داشت و به نظر مى آمد كه جانبدار تجدد و نوآورى است، بيش از سنت طلبان دو آتشه، و هم صدا با ياران موسيقى شناس فرنگى خود، براى سنت دل مى سوزانيد. هاكوپيان حتى اجراى كنسرت و «نوازندگى در گروه»، «استفاده از نت نويسى» را آسيبى براى بداهه نوازى به شمار مى آورد!
-برجسته ترين نماينده سنت طلبان در كنگره، «نورعلى برومند» بود كه به گفته نويسنده، «نقش بسزائى در ايجاد حساسيت نسبت به مقوله اصالت در موسيقى و تشكل يافتن جريان هاى سنت گرا در موسيقى ايران داشته است.» او معتقد بود كه «مقدمه تحول و ابداع در موسيقى، آگاهى و تسلط بر مواريث گذشته است. اگر قرار است تغييرى در موسيقى ما داده شود، بايد روند تاريخى خود را داشته باشد (؟) حرف درستى است. ولى مگر نوآورى هائى كه در موسيقى ايران تاكنون پيش آمده، بركنار از «روند تاريخى» آن بوده است؟!
*
*در ميان انبوه موسيقى دانان و موسيقى شناسان غربى و شرقى جانبدار حفظ سنت هاى موسيقائى و مخالف هرگونه تغيير در آنها، يكى دو تن از غربى ها و يكى دو تن از ايرانى ها نيز در كنگره بودند كه از روند تحول و نوآورى در موسيقى ايران- و شرق- دفاع مى كردند.
از جمله «علينقى وزيرى»، كه هميشه راه هاى بينابينى معتدل براى نوآورى در موسيقى ايران پيشنهاد كرده است، به دفاع از نظريه هاى خود پرداخت و از جمله «نظام آوانگارى پيشنهادى خود را حتى در حفاظت از مواريث موسيقى سنتى مؤثر دانست. (وزيرى برخورد موسيقى شناسان غربى را با موسيقى ايران- و شرق- كه راه هر تحولى را بر آنها مى بندد، نوعى «نئوكلنياليسم فرهنگى» توصيف كرد كه ترقى و پيشرفت را براى «موسيقى غرب» تجويز مى كند و از شرقيان مى خواهد كه در همان موسيقى قديمى خود درجا بزنند!)
-يكى ديگر از جانبداران تحول و نوآورى، «حسين دهلوى» بود كه گمان مى كنيم، در سال تشكيل كنگره اركستر بزرگ صبا را اداره مى كرد. دهلوى كه خود در كنگره، نمايندگى نداشت، پس از پايان كنگره نقد و تفسيرى بر محتواى سنت پرورانه آن نوشت:
- «براى يك خارجى جالب است كه رديف ها و آهنگ هاى محلى ايرانى را بدون هيچگونه... تغيير بشنود ولى اگر آنها معتقد باشند كه موسيقى ما بايد به همين شكل باقى بماند بايد صراحتاً بگوئيم، اين نظريه منطبق با احتياجات فعلى ما نيست.. و ما نمى توانيم به توصيه آنها عمل كنيم! ...»
*
نگرانى از چيست؟
* «سارا كلانترى»، در بررسى كمابيش مفصل خود، به همان نتيجه اى مى رسد كه از پيش و از شيوه طرح و گسترش مسئله مى شد آن را حدس زد! به گفته او، سنت گرايان در تشخيص «عارضه» موفق بوده اند و خطر را به موقع احساس كرده اند. كدام عارضه؟
-شيفتگى موسيقيدانان ايرانى در برابر موسيقى غربى. كدام خطر؟ حركت موسيقى ايران به سمت غربزدگى! نويسنده مى افزايد كه سنت گرايان در ايجاد تعادل در فضاى موسيقى كشور- كه در سال هاى نخست سده اخير مسموم شده بود!- پس از يك دوره شيفتگى نسبت به موسيقى غربى، نقش مهمى ايفا كرده اند.
-حرف بسيار است و فضا تنگ! آن چه كه «تعادل» ناميده مى شود، در واقع جلوگيرى از روند رو به تكامل موسيقى است كه به يُمن حضور نظام اسلامى عملى شده است. ولى اين جلوگيرى، نُطفه تحول را از ميان نمى برد. براى روزهاى آزاد آينده آن را در خفا نگاه مى دارد! موسيقى ايران نيز چون هنرهاى ديگر نياز به نوآورى دارد. در حصار بى روزن سنت است كه رفته رفته رنگ مى بازد و از ميان مى رود. اين نكته را هم بيفزائيم. هيچيك از جانبداران نوآورى در موسيقى ايران، ستيزه اى با سنت ندارند و ارزش هاى ماهوى آن را مى شناسند.
ولى تنها به اين ميراث ارزنده دل خوش كردن را براى جامعه دگرگون شده امروز كافى نمى دانند. نوآورى در موسيقى، منافاتى با حفظ سنت ندارد. هر كدام جائى و مقامى براى خود دارند. موسيقى مدرن يا حتى موسيقى پاپ در اروپا جاى را براى ميراث موسيقى كلاسيك و يا گنجينه هاى بومى تنگ نساخته است. امروز حتى كلاسيك ها را به صورت جاز يا پاپ درمى آورند، بى آن كه به اصل آنها آسيب برسد. قيد و بندها را بايد رها كرد. مگر نيست كه سنت گرايان مى گويند هر چه كه «اصيل» است، مى ماند. پس نگرانى براى چيست؟ بگذاريد اصالت ها و نيازها خودشان با هم كنار بيايند! **
*سنفونى باران، ژاله چگنى، انتشارات بهمن، پاريس ۱۳۸۳.
**با بهره گيرى از فصلنامه ماهور، شماره ،۲۶ مؤسسه فرهنگى ماهور، تهران، زمستان ۱۳۸۳.
