*تير ماه امسال، درست هشتاد سال از قتل ميرزاده عشقى شاعر و نويسنده پر شورِ انقلابى ايران مى گذرد. او مصداق واقعى همان زبان سرخى است كه سرسبز را به باد مى دهد.
به تاوان نگاه خيره اى كه بر پستى ها و ناهنجارى ها داشت، در «عنفوان جوانى»، (۳۱ ساله) در خانه خود، به ضرب «تير جانسوز و ظالمانه مزدوران استبداد» از پاى درآمد.
-درباره ميرزاده عشقى تاكنون بسيار گفته و نوشته اند. نظرات سياسى- فرهنگى اش و نيز پست و بالاى هنرى شعر او را بررسيده اند، ولى كمتر به سراغ نمايشنامه هاى «موزيكال» او رفته اند.
-عشقى در جمع، شش نمايشنامه نوشته است كه سه تاى آنها «منظوم» و سه تاى ديگر عمدتاً به «نثر» است. در ميان نمايشنامه هاى غير منظوم، «بچه گدا و دكتر نيكوكار» گهگاه با نظم «بحر طويلى» درآميخته است. عشقى خود آن را «اپرت» ناميده و شايد خواسته است راه را براى در آميختن آن با موسيقى آماده كند. نمايشنامه هاى منظوم او، همه به گونه اى تنظيم شده اند كه توانائى آميزش با موسيقى را دارند. عشقى ولى تنها بر يكى از آنها، نام «اپرا» نهاده و حتى در متن، نوع موسيقى مورد نظر خود را نيز مشخص كرده است: «رستاخيز شهرياران ايران». او با موسيقى و فرم هاى موسيقائى غربى از كجا آشنا شده است؟ -دوره نوجوانى او در سال هاى «پر نغمه» پس از مشروطيت گذشته است. از آن گذشته تحصيل مقدماتى در مدرسه «آليانس» به احتمال زياد او را با موسيقى ساده غربى آشنا كرده است. با اين همه، شايد سفر به «عثمانى»، شور و شوق موسيقى او را افزون كرده باشد.
*
«عشقى» نيز چون «عارف» در اوائل جنگ جهانى اول و در جريان مهاجرت آزاديخواهان به «استانبول»، دو سه سالى را در آن شهر گذرانيد. او در شعبه علوم اجتماعى و فلسفه دارالفنون بابعالى به عنوان «مستمع آزاد» شركت مى كرد، ولى اوقات فراغت را با شعر و موسيقى و «اپرت و اپراهائى كه در استانبول به روى صحنه مى آمد، مى گذرانيد. با ديدار از اينگونه برنامه هاى موزيكال صحنه اى بود كه عشقى نيز چون عارف به اين انديشه رفت كه چرا ادبيات گسترده و غنى ايران را نتوان در اين قالب ها ريخت؟
-عارف در ديوان خود مى گويد كه پس از سفر استانبول و ديدن «دارالالحان ترك» و «شنيدن آوازهاى آنها» كه «مى توان گفت مركب از موسيقى ايران و عرب است» اين آرزوها را در دل پرورده كه پس از بازگشت به ايران اولاً «اسباب يك مدرسه موسيقى» را فراهم آورد و بعد هم «اپرا و يا اپرت هائى ترتيب» دهد و به وسيله همان شاگردان مدرسه موسيقى به روى صحنه بياورد و بعد مى گويد اگر چنين مى شد از «آرشين مالالان» ترك ها بدتر نمى شد! عشقى هم، مى توان دريافت كه، پس از ديدار از برنامه هاى صحنه اى ترك ها، همين انديشه و آرزو را در دل پرورده است. حتى مى شود گفت كه او از «عارف» در كوشش براى تحقق اين آرزوها، جدى تر بود و در همان دوره اقامت در استانبول نشسته و نمايشنامه منظوم «رستاخيز شهرياران ايران» را به شكلى نوشته و تنظيم كرده كه روزى بتواند آن را به عنوان «اپرا» در ايران به روى صحنه بياورد.
-عشقى موضوع «رستاخيز» «را هم» در راه سفر به استانبول، در ميانه راه بغداد به موصل و در ديدار غمگنانه از «ويرانه هاى مدائن» به دست آورده است. در ديباچه «رستاخيز» مى نويسد: - «اين گوينده، در سال ۱۳۳۴ قمرى (حدود ۱۲۹۴ خورشيدى) در حين مسافرت از بغداد به موصل، ويرانه هاى شهر بزرگ مدائن را زيارت كردم. تماشاى ويرانه هاى آن گهواره تمدن جهان، مرا از خود بى خود ساخت.» و بعد مى افزايد: «اين اپراى رستاخيز نشانه دانه هاى اشكى است كه بر روى كاغذ به عزاى مخروبه هاى نياكان بدبخت ريخته ام. »!
*

نقش هاى «اُپرا»
*در اجراى «اپرا»، عشقى خود نقش اول- (نقش راوى) - را ايفا مى كند و متن خود را به «آهنگ مثنوى» مى خواند. مقدمه اى است كه «اپرا» را آغاز مى كند:
- «در و ديوار دربار خراب» و «ستون هاى بى حساب» را مى بيند و به رنج و دردى درمى افتد كه «رنج راه» را فراموش مى كند: راوى به سختى غم مى خورد، ولى واقعيت ها را نيز از ياد نمى برد:
- «اين بود گهواره» ساسانيان/ بُنگهِ تاريخيِ ايرانيان
قدرت و علمش چنان آباد كرد/ ضعف و جهلش اين چنين بر باد كرد!
اى مدائن از تو اين قصر خراب/ بايد ايرانى ز خجلت گردد، آب!»
عشقى پس از مقدمه اى كه در «مثنوى» مى خواند، آهنگ را ديگر مى كند و در مايه «سه گاه قفقاز» ادامه مى دهد:
- «ز دلم دست بداريد كه خون مى ريزد/ قطره قطره دلم از ديده برون مى ريزد»
- «تخت جمشيد ز بى حسى ما بر سر جم / خشت با سرزنش از سقف و ستون مى ريزد»
-عشقى سپس آنچه را از «شاهان سَلَف» در پرده رويا ديده، «از پرده برون مى ريزد». سر روى زانو مى گذارد و به «رويا» مى رود تا يكايك بزرگان ايران كهن، زير تابش فانوس روياى او روى صحنه جان بگيرند. روياپردازى هاى «راوى» باز موسيقى ديگرى مى طلبد. عشقى موسيقى «اپرت ليلى و مجنون» تركى را پيشنهاد مى كند كه ساخته «عزيز بيك حاجى بگف» است. آشنائى او با موسيقى ايران و ترك اين توانائى را به او داده كه به سازگارى موسيقى و متن بينديشد.
نخستين كسى كه پس از راوى به روى صحنه مى آيد، «خسرو دُخت» است. «دخترى به زينت آراسته، با قيافه مات و مخزون، از قبر بيرون آمده، به اطراف نگاه مى كند.» او اين «خرابه قبرستان» را كه ايران ناميده مى شود باز نمى شناسد و مى خواند:
«غصه شما قوم رنجور/ مرده ام برون كرده از گور»!
«خسرودخت» همه بدبختى ها و خرابى ها را از «اولاد نااهل» خود مى داند كه از «جهل» به «ننگ» آلوده شده اند!
سپس نوبت به «سيروس» (كورش) مى رسد كه «با هيكل پر ابهت و قيافه با عظمت» از پس يك ديوار خراب شده ظاهر مى شود. او نيز مى خواند بى آن كه در متن چاپى معلوم شده باشد به چه آهنگى؟ سيرويس در برابر «ارواح سلاطين اسير» احساس شرم مى كند، سلاطينى كه زمانى «اسير» او بوده اند و اينك بر او «طعنه» مى زنند! او نيز چون «خسرودخت»، اين «خرابه قبرستان» را بازنمى شناسد.
«داريوش» و «انوشيروان»، شاهان بعدى هستند كه روى صحنه ظاهر مى شوند. اين دو نيز چون ديگران با حيرت و افسوس، شگفت زده مى شوند كه ايران با آن همه شكوه و عظمت ديروز، چگونه به فلاكت امروز رسيده است؟
با ظاهر شدن «خسرو» و پس از او «شيرين»، به روى صحنه، مايه موسيقى عوض مى شود. عشقى «بيات اصفهان» را انتخاب كرده كه با روح هشدارانه آنچه آنها مى گويند سازگارتر باشد. خسرو، مردم ايران را نه زنده، كه مرده مى انگارد. نه «خواجه» كه «بنده» مى بيند و مى پرسد: «اين زندگانى است شما مى كنيد؟» و مى افزايد: «مرگ زين زندگانى به است، براى چه زنده ايد؟!» / «اجدادتان به حال شما گريه مى كنند/ از چه ميانه ملل اسباب خنده ايد؟!
- «شيرين» با لباس سياه و «قيافه اى فوق العاده قشنگ و اندوهگين» روى صحنه مى آيد. شيرين بايد با «شيون» و «مؤثر و محزون» بخواند. او سراپاى «مدائن»، «مهد ساسانيان» را «سيه پوش در عزاى ايران» مى بيند، همچون جامه اى كه او خود در بردارد. سپس از همه «سلاطين» مى خواهد كه به «زرتشت مُنزه آئين» درود بفرستند. شيون شيرين كه به پايان مى رسد «همه پادشاهان دست ها را پائين آورده» و «به آداب قديم ايران سوگوارى را» پايان مى دهند و متن درودى را خطاب به زرتشت مى خوانند. اين «درود» رنگ و بوى «سرود» دارد. در متن «رستاخيز» آمده كه آهنگ اين سرود را «ميرزا حسينخان، ديپلمه موزيك ساخته» است. به نظر مى رسد كه او همان «حسين خان هنگ آفرين» باشد كه از نخستين فارغ التحصيلان دسته موسيقى دارالفنون بوده است. عشقى در تنظيمِ خواندن اين سرود به صورت گروهى، زير تأثير گروه هاى آواز جمعى (كُر) بوده كه در بسيارى از اپراها نقش ايفا مى كنند. چه بسا كه نمونه هائى از آن را در استانبول ديده و شنيده بوده است.
پادشاهان، در آواز گروهى، زرتشت را از خرابى ايران، «كشتى بزرگى كه در گرداب» افتاده است، آگاه مى سازند و بعد دست به دامان او مى شوند و «سعادت ايران» را از «روان ستوده» او بازمى خواهند. جالب است كه در متن سرود، چون گناهكاران «پوزشى» را نيز بر زبان مى آورند: «سر به پوزش نهيم بر خاك تو»!

گاهواره «آينده»
*با «درود و سرود» شهرياران، روان «شت زرتشت» متجلى مى شود. زرتشت با «جامه و موى سفيد و گيسوهاى تا كمر ريخته با يك قيافه ملكوتى و حركات پيامبرى» بر صحنه ظاهر مى شود و متن خود را مى خواند. ابتدا از خود و از پندار و گفتار و كردارنيك خود، مى گويد، سپس با دلتنگى» هاى شهرياران خفته در خاك، همدلى مى كند:
- «جاى دارد هر چه دلتنگيد، از ايران كنون/ زين پسرهاى درآورده پدر از خود برون!»
عشقى، سپس، از زبان زرتشت به «صحراى كربلا» مى زند تا علت اصلى فلاكت هاى امروزى ايران را- و شرق را- برملا كند. او همان حرف هائى را مى زند كه حرف هاى روشنفكران امروز نيز هست:
- «خيرگى بنگر كه در مغرب زمين غوغا به پاست
اين همى گويد كه ايران از من، آن گويد زماست
اى گروه پاك مشرق، هند و ايران، ترك و چين،
بر سر مشرق زمين شد جنگ، در مغرب زمين
در اروپا، آسيا را لقمه اى پنداشتند،
هر يك اندر خوردنش چنگال ها، برداشتند!
بى خبر كآخر نگنجد كوه در حلقوم كاه
گر كه اين لقمه فرو بردند، روى من سياه!»
-زرتشت ولى تنها به ناهنجارى ها و خرابى هاى گذشته و نيز به توطئه هائى كه در حال حاضر در جريان است، نظر ندارد. به اميدهاى آينده نيز مى نگرد. اميد آن است كه «شرقى» اقتدار پيدا كند و آن را «از پى آسايش خلق» به كار بگيرد. هيچكس نبايد در «بندگى» باقى بماند زيرا كه «هر كسى از بهر خود زنده است و دارد زندگى»!
زرتشت جاى اميدهاى آينده را نيز مى داند. با دست اشاره به سقف و ستون مى كند تا «گاهواره اى آراسته با بيرق ايران و مزّين به چراغ هاى رنگارنگ از سقف» پائين آيد.
او با اشاره به گاهواره مى خواند:
- «در همين گهواره خفته، نطفه آيندگان/ نطفه اين مردگانى را كه بينى، زندگان!
از همين گهواره تا چند دگر، فرزند چند/ سر بر آرد سر به سر، ايران از ايشان سربلند.
بعد از اين اقبال ايران را دگر افسوس نيست/ لكه اى در سرنوشت كشور سيروس نيست
من اَبَر اهريمن ايرانيان غالب شدم/ حافظ ايران بود يزدان و من غائب شدم!»
-زرتشت غايب مى شود و شهرياران كه از گفته ها و وعده هاى او «حيرت وشعف» پيدا كرده اند يكى پس از ديگرى از روى صحنه محو مى شوند و خسرودخت نخستين كسى كه در «رستاخيز» سر از گور به درآورده بود، آرام از نو در گور خود جاى مى گيرد و صحنه، خالى براى عشقى غرقه در خواب و رويا، باقى مى ماند تا حرف هاى آخر خود را بزند. «با وحشت آميخته به تعجب» از خواب برمى خيزد و نمى داند آنچه را ديده است «بُد به بيدارى خدايا، يا به خواب»؟ تفاوت نمى كند! واقعيت ها را در خواب هم مى شود ديد! خواب عشقى بازتاب تاريخ ايران است. تنها مى توان دست به دامان يزدان شد:
- «ننگمان دانندمان اجدادمان/ اى خدا ديگر برس بردادمان»!
«وعده زرتشت را تقدير كن/ ديد عشقى خواب و تو تعبير كن!

از «رستاخيز» تا «اپرا»!
*روشن است كه «رستاخيز شهرياران ايران»، اگر چه از سوى آفريننده اش «اپرا» ناميده شده، تا رسيدن و قد كشيدن تا اپرا در معناى امروزى- خيلى فاصله دارد. شايد به فرم يك «اوراتوريو» يا «درام موزيكال» نزديكتر باشد. اپرا علاوه بر «خواندن»، حركت و بازيگرى نيز مى طلبد. چيزى كه عشقى از آن غافل بوده و يا آن كه فكر آن را كرده ولى در متن به آن اشاره اى نشده است. در عوض تا بخواهيد به «صحنه آرائى» ها توجه شده است. صحنه اصلى، بازسازى ويرانه هاى «يكى از عمارات سلطنتى» است: «چند قبر در زمين و ستون هاى درست و نيمه مانده و مجسمه هاى رب النوع ها، در آن ديده مى شود.» عشقى اين ها را نه به صورت دكور، بلكه به شكل پرده هائى كه در انتهاى صحنه آويخته مى شود، انديشيده است. هر يك از شهرياران كه نوبتش مى رسد، از پس يكى از ستون ها يا نيم ستون ها، سر از گور به در مى آورد. غالباً به جامه و تزئينات شخصيت ها نيز فكر شده است. عشقى در نقش راوى خود لباس ويژه سفر بر تن دارد. زنان غالباً سياه مى پوشند ولى زينت هائى به دست و گردن دارند. زرتشت جامه سپيد بر تن دارد كه با گيسوى بلند او هماهنگى نشان مى دهد.
عشقى براى ورود نسل آينده كه زرتشت به آن اشاره مى كند، جذاب ترين صحنه ها را فكر كرده است:
همان گاهواره آراسته اى كه به پرچم ايران و چراغ هاى رنگارنگ مزّين شده و از سقف آرام آرام، روى صحنه مى آيد. پايان رستاخيز نيز كه يكايك شهرياران، از روى صحنه محو مى شوند يا در گور خود فرو مى روند، براى زمان خود سخت ابتكارى است.
گمان مى كنيم براى نخستين بار نيز هست كه نمايشنامه نويسى موسيقى سازگار با صحنه هاى نمايش خود را تعيين كرده است. البته نمونه اى از آوازها و احتمالاً تصنيف هاى انتخاب شده در دست نيست تا بتوان به دقت درجه سازگارى آنها را با متن ارزيابى كرد. از آن گذشته، در متن چاپ شده «رستاخيز»، موسيقى همه صحنه ها تعيين نشده است. با اين همه از عنوان قطعات موسيقى مى شود تا حدودى از سليقه عشقى آگاه شد. او توجه ويژه اى در «رستاخيز»، به موسيقى ترك و قفقاز دارد و از مايه هاى ايرانى مثنوى و «بيات اصفهان» را انتخاب كرده است. با آن كه صحبت از ويرانى و ماتم و مصيبت در ميان است، سراغ «دشتى و ابوعطا» نرفته است. چيزى كه در وهله نخست به ذهن آهنگسازان سنتى خطور مى كند! گمان مى كنيم عشقى زياد دنبال «ضجه و مويه» نبوده است. سرود و درود مربوط به زرتشت را حتى به كسى سفارش داده كه موسيقى را علمى آموخته بوده است.
*
*با توجه به آنچه گفتيم مى توان «رستاخيز شهرياران ايران» را اگر نه به يك اپرا، دست كم به يك درام موزيكال جذاب تبديل كرد. حتى با كار بيشتر روى آن، وارد كردن عنصر «بازى» در آن، كوتاه كردن و حذف مونولوگ هاى تكرارى و ايجاد ديالوگ هاى برگرفته شده از متن و... . چه بسا بشود آن را به قد و قواره اپرا نيز درآورد. كار دقيق و امين مى طلبد.
-رستاخيز شهرياران ايران آنگونه كه نوشته اند، «بارها در صحنه هاى ايران به معرض تماشا گذاشته شده... . و يك بار هم در تماشاخانه تهران نمايش داده شده كه خانم ملوك ضرابى در آن نقش «شيرين» را برعهده داشته است.» (از صبا تا نيما) آگاهى بيشترى از جزئيات و شيوه اين اجراها، دست كم در اختيار ما نيست.
-به هر حال «عشقى» - همانگونه كه اشاره كرديم نخستين كسى است كه به فكر نوشتن و اجراى اپرا در ايران افتاده و تا آنجا كه در يد قدرتش بوده به آن عمل كرده است. *

*با بهره گيرى از كليات مصور ميرزاده عشقى، على اكبر مشير سليمى، انتشارات؟ -تهران؟