*هر چند كه نخستين جوانه هاى نوآورى را در جامعه موسيقى ايران مى توان حتى در سال هاى پيش از برپائى جنبش مشروطيت، رديابى كرد، ولى ساماندهى انديشه هاى نوآورانه و راهيابى پيگيرانه براى به ثمر رساندن آن ها، به سرآغاز قرن جارى خورشيدى بازمى گردد. همان سال ها كه زير تأثير دگرگونى هاى زمانه، همه عرصه هاى هنرى و فرهنگى، انديشه هاى تازه اى را در خود مى پروراندند. «نيما» به آرامى پرچم شعرنو را برافراشته و دو منظومه «قصه رنگ پريده» و «افسانه» را انتشار داده بود. كمابيش همزمان، مردى دانا و توانا در عرصه موسيقى سنتى و آشنا با مبانى موسيقى بين المللى، انديشه هاى نوينى را براى ايجاد دگرگونى در زبان و بيان موسيقى ملى به ميان آورد و تا پايان زندگى از دل و جان در راه تحقق آنها كوشيد: «علينقى وزيرى» معروف به «كلنل» را در واقع بايد «نيما»ى موسيقى ناميد. در يك بررسى تطبيقى ميان انديشه ها و آفريده هاى اين دو مى توان به شباهت هاى بسيار دست يافت. تفاوت بزرگ شايد در اين باشد كه نيما با يك «ميراث» هزار ساله درافتاده بود، حال آن كه وزيرى در فكر نوآورى در سنتى بود كه حداكثر عمرش از صد و پنجاه سال تجاوز نمى كرد. با اين همه توفيق بزرگ نيما با آنچه از كوشش هاى وزيرى فراهم آمد، قابل مقايسه نيست. در واقع راه نيما رهروانى پيدا كرد كه از خود او پايدارتر بودند و با تكيه بر انديشه هاى بنيادين او خود به نوآورى هاى تازه ترى دست زدند.
راه وزيرى ولى از نيروى اينگونه رهروان انبوه سرسخت بهره مند نشد. اندك پيروان او نيز كه به راه و روش او وفادار بودند، به مرگ زودرس از پاى درآمدند. نيروى تأثيرگذار وزيرى ولى همچنان پس از هشتاد سال در جامعه موسيقى ايران احساس شدنى است و انديشه هاى مترقيانه او همچنان مورد بحث و جدل در محافل فرهنگى است.
اينك كه هشتاد سال از بنياد مدرسه موسيقى وزيرى (۱۳۰۲) و بيست و چهار سال از مرگ او (۱۸ شهريور ۱۳۵۸) مى گذرد، مناسبتى پديد آمده است تا يكبار ديگر در انديشه ها و آفريده هاى او تأمل كنيم.
*
زندگى
*علينقى وزيرى در سال ۱۲۶۶ خورشيدى از پدرى نظامى (موسى خان ميرپنج) و مادرى اهل فرهنگ (بى بى خانم استرآبادى، نويسنده «معايب الرجال») در تهران زاده شده است. پدر، او را در آغاز به درون «فوج قزاق» برده تا شيپور نوازى بياموزد. ولى شيپور چندان باب طبع او نبوده و نزد دائى خود، به آموختن «تار» پرداخته و پس از آن مقدمات موسيقى علمى را ابتدا نزد يكى از اهل نظام- ياور آقاخان- و بعد در مدرسه سن لوئى نزد يك كشيش فرانسوى آموخته و به موازات آن به «انجمن اخوت» پيوسته با آقا حسينقلى و ميرزا عبدالله- استادان زمانه- و نيز با «درويش خان» آشنا شده است.
علينقى خان در جريان استبداد صغير به انجمن هاى پنهانى مشروطه طلب پيوسته و از نزديك با استبداد محمدعليشاهى جنگيده است. او با آن كه در مأموريت هاى مختلف نظامى با موفقيت عمل كرده و در قشون، درجه و مقام گرفته، در سى سالگى از تمامى حرفات نظامى كناره گرفته تا براى تحصيل موسيقى رهسپار فرنگ شود. دو سال در آلمان و سه سال در فرانسه به فراگيرى موسيقى علمى- و در كنار آن تئاتر و زيبائى شناسى- پرداخته و پُرو پيمان، در سال ۱۳۰۲ به ايران بازگشته و هنوز از گرد راه نرسيده، نخستين «مدرسه موسيقى» را در تهران بنياد كرده است. يك سال بعد، به فكر بنياد كلوب موزيكال افتاده و بعد انديشيده كه مدرسه و كلوب براى عرضه توانائى هاى خود نياز به «اركستر» دارند، با دشوارى هاى بسيار آن
را نيز پديد آورده است.
-در سال ،۱۳۰۷ وزيرى به رياست مدرسه موسيقى دولتى (بازمانده مدرسه موسيقى نظام) برگزيده شده و تا سال ،۱۳۱۳ اين مدرسه را- با نام هاى مختلفى كه يافته- اداره كرده، سپس به مدت هفت سال كنار گذاشته شده ولى در عوض به استادى دانشگاه رسيده و توانسته كتاب هاى خود را انتشار دهد. وزيرى از سال ۱۳۲۰ از نو به «مدرسه موسيقى دولتى» كه ديگر «هنرستان عالى موسيقى» ناميده مى شده بازگشته و آن را تا ۱۳۳۵ سرپرستى كرده است.
*
انديشه ها
*براى دريافت ارزش انديشه ها و كوشش هاى علينقى وزيرى، بايد فضاى جامعه موسيقى ايران را در آن سال ها بازشناخت. موسيقى اجرائى در ايران عمدتاً در دست «مطربان» اداره مى شد و كار «مناسبتى» مطربان، اعتبار موسيقيدانان سنتى را از ميان مى برد. موسيقى به پيرايه مجالس عيش و عشرت تبديل شده بود. حضور «عارف» و «درويش» با وجود نوآورى هاى اوليه، قدرت تأثيرگذارى در جامعه موسيقى را نداشت. اين وضعيت، جوانان درس خوانده از فرنگ برگشته را مى آزرد. مقايسه ميان آنچه آنان در موسيقى فرنگ ديده بودند، با آنچه اينجا مى ديدند، شگفتى آور بود. اشتباه فرنگ برگشته ها البته در آن بود كه سبب اصلى واپسماندگى ها را در «ذات» موسيقى ايران مى ديدند و در برابر آن جبهه مى گرفتند.
خشم نوگرايان البته قابل فهم بود، ولى منطق آنها را توجيه نمى كرد.
غلامحسين مين باشيان، يكى از آنان- درست مثل آن مرد فرهنگى- سياسى معروف كه گفته بود «ايران بايد از فرق سر تا نوك پا فرنگى شود»، از جمله مى گفت:
-«هر شخص غير متعصب كه از موسيقى علمى خبر دارد، تصديق مى كند كه همانطور كه شتر به پاى راه آهن نمى رسد، تار و تنبك و كمانچه هم قدرت برابرى با موسيقى غربى ندارد... ما بايد موسيقى خود را براساس علمى كه ساير ملل متمدنه اتخاذ كرده اند، قرار دهيم تا از حالت دلمردگى و پوسيدگى كه قرن ها به خود گرفته نجات يابد...»
مين باشيان و جانبداران او آشكارا مى خواستند موسيقى غربى را به جاى موسيقى ملى بنشانند، كارى كه نه منطقى بود، نه ممكن و از سوى جامعه پذيرفتنى. وزيرى ولى برخلاف آنان ارزش ذاتى و جوهرى موسيقى ملى را مى شناخت و قدر مى گذاشت. تنها در اين انديشه بود كه موسيقى خسته از تكرار سنتى را تا آنجا كه جوهر آن آسيب نبيند با تكنيك موسيقى بين المللى درآميزد. يعنى به يارى اين تكنيك رنگ و جلاى تازه اى براى آن فراهم آورد، تا بتواند محتواى ارزنده خود را به زبانى «جهان فهم» بيان كند و از اين راه خود را بگستراند.
وزيرى ولى در يك جبهه جنگ نمى كرد، در جبهه اى ديگر مى بايست پاسخگوى نيروى بزرگ و مقتدر سنت طلبان افراطى نيز باشد كه حتى به تغيير يك مضراب، از آنچه از استاد فراگرفته بودند، رضايت نمى دادند. در حالى كه نوگرايان دو آتشه و جانبداران فرنگى شدن او را «مرتجع» و «عقب مانده» مى ناميدند، سنت طلبان افراطى ناجوانمردانه او را خائن به موسيقى ملى به شمار مى آوردند.
وزيرى در يكى از خطابه هاى خود در آن سال ها گفته است:
-«مى گويند فلان كس موسيقى ايران را از بين مى برد! خُب بفرمائيد ببينيم كدام موسيقى ايران را؟ همان... موسيقى مجالس كيف را مقصودتان است؟ پس اين حقيقتاً خدمتى است... رديف آوازهاى مصيبت را منظور داريد؟ يقين داشته باشيد كه تا اين كسالت مزاج در شما هست مجبوريد به ناله كردن...»!
جالب است كه سنت طلبان «رواج الفبا براى نوشتن موسيقى» را نيز از خيانت هاى وزيرى به شمار مى آوردند. وزيرى مى گفت: «موسيقى، هنر به اين بزرگى كه نمى تواند ديمى، به كيف هر ساز زن» نواخته شود. اگر نت نويسى نباشد، همه آنچه هم كه داريم از دست خواهد رفت.
در حالى كه وقتى آنها را بنويسيم، هم از ياد و حافظه خودمان نمى رود و هم مى توانيم «هر جاى عالم» كه بخواهيم آن ها را بفرستيم تا استفاده كنند.»
-وزيرى نخستين كسى است كه رديف معروف «ميرزا عبدالله» را به خط موسيقى نوشته و آن را از خطر فراموشى و زوال در امان نگاه داشته است....
*
نظريه ها و نهادها
*كوشش هاى نوآورانه علينقى وزيرى بسيار فراگير بود و همه زمينه هاى آموزشى، نظرى و اجرائى موسيقى را در برمى گرفت: - در نخستين گام، مدرسه اى با شيوه هاى نوين آموزشى و پاى بند به انضباط به وجود آورد. پيش از آن كه ساز به دست شاگردان بدهد، آنها را با الفبا و زبان موسيقى، نت خوانى و تئورى هاى بنيادين آشنا ساخت. نخستين نسل از موسيقيدانان دانش آموخته ايرانى كه به موسيقى ملى مى پرداختند، از مدرسه او بيرون آمده بودند. آنها آموخته هاى خود را طبعاً در آنچه كه بعدها «هنرستان هاى موسيقى» ناميده شد، به هنر جويان ديگر منتقل مى كردند، به اين ترتيب آموزه هاى وزيرى غير مستقيم تا زمان ما در همه سوى جامعه موسيقى ايران انتشار يافته و خواه وناخواه در روند دگرگونى هاى اين جامعه تأثير نهاده است.
-با بنياد اركستر به شيوه بين المللى، وزيرى «گروه نوازى» را نيز در برابر تكنوازى رونق بخشيد و تنوعى در اجراهاى موسيقى ملى پديد آورد. در اركستر مدرسه وزيرى، سازهاى ملى در كنار سازهاى سازگار بين المللى قرار مى گرفتند و از همنوائى آنها، موسيقى ملى
رنگ و بوى تازه اى پيدا مى كرد.
پس از آن نوبت به «كلوپ موزيكال» رسيد. جائى براى عرضه آنچه كه از همكارى مدرسه و اركستر پديد مى آمد. وزيرى مى انديشيد پيش از آن كه بتواند انديشه ها و شيوه هاى اجرائى خود را به ميان مردم ببرد، بايد آنها را با «نخبگان» فرهنگى در ميان بگذارد. كلوب، بهترين جا براى اين كار بود. عضويت بزرگان نام آورى چون على اكبر دهخدا، رشيد ياسمى، سعيد نفيسى، محمدحسين حسابى، على دشتى و ايرج ميرزا، در كلوب، نشان از توفيق وزيرى در جلب نظر جامعه روشنفكرى  دارد.
*وزيرى تكصدائى بودن- و ماندن- موسيقى سنتى ايران را مهم ترين سبب ملال انگيز شدنش مى دانست و چون بزرگترين دشوارى در راه چند صدائى شدن آن، وجود فواصل ربع پرده اى است، كوشيد راه حلى براى آنها پيدا كند. او مى گفت كه تا چند قرن پيش، همين دشوارى در موسيقى اروپائى نيز وجود داشته ولى ابتكار «باخ» در پديد آوردن «گام اعتدالى» آن را برطرف ساخته است. به گفته وزيرى اگر باخ گام اعتدالى ۱۲ بخشى را به وجود آورده ما مى توانيم با توجه به حضور «ربع پرده در موسيقى سنتى خودمان، با كمى تساهل در ارزش هاى فيزيكى، گام ۲۴ بخشى داشته باشيم. در اين صورت مى توان، «موسيقى پر شكوه چند صدائى، خيلى رنگين تر از موسيقى اروپائى بيافرينيم. در آنجا «با آن دوازده الفبا
(نت)، در نتيجه تمدن اروپائى هزاران شاهكار به وجود آمده است كه هزار يك.... آن را موسيقى ايران با بيست و چهار الفباى خود به وجود نياورده است.»
وزيرى به جان مى كوشيد تا با توضيحات منطقى نظرات خود را به موسيقيدانان بقبولاند. مى گفت: «همانطور كه در هنرهاى مصور يك بُعدى مانند خطوط، دو بُعدى، مانند نقاشى و سه بُعدى مانند حجارى- و حتى بعد چهارم كه تحرك در زمان و مكان است- وجود دارد، در موسيقى نيز ابعادى آشكار و نهان يافت مى شود كه هر يك زيبائى
خاصى دارد: ملودى، ريتم، پوليفونى (چند صدائى)، الوان (الحان)
متنوع با اركستر و سازهاى مختلف، شركت شعر و رقص و درام و ساير هنرها.... همه در ابعاد متنوع موسيقى وارد مى شوند و اين هنر را از جهات بسيار توانگرى و توانائى مى بخشند.... اين هنر به
پرستارى و عشق نيازمند است.»
-ولى با وجود همه اين توجيهات پذيرفتنى، سنت طلبان انديشه ها و كوشش هاى او را، خطرى جدى براى موسيقى سنتى تلقى مى كردند. نه ضرورت نت نويسى را مى پذيرفتند، نه اهميت گام بيست و چهار بخشى و چند صدائى شدن موسيقى را. دلشان تنها به همان
تكنوازى هاى فرا گرفته از استاد خوش بود كه غالباً نيز به دليل «تقليد مطلق» از «بداهه نوازى» واقعى به دور مى ماند. گفتنى است كه سنتى ها، حتى براى تكنوازى هاى براهه پردازانه و كمال يافته وزيرى نيز ارجى قائل نيستند. چرا كه او چپ و راست مضراب ها، ضربه ها و خطوط ملودى را آنگونه مى پرداخت كه براى آنان تازگى داشت.
*
آفريده ها
*در ميان آفريده هاى تكنوازانه علينقى وزيرى، قطعات توصيفى چون «بند باز» (ماهور)، «ژيمناستيك موزيكال» (دشتى) و «دخترك ژوليده (چهارگاه) از ارزش هاى ويژه آهنگسازى برخوردارند. «بندباز» در واقع همان بندبازى ماهرانه با انگشت و مضراب است. وزيرى به نظر مى رسد كه مى خواسته با اين قطعه هم توانائى آفرينشى و هم
مهارت اجرائى خود را به رقيبان نشان بدهد. بندباز، با همه زيبائى كه دارد، درست به دليل دشوارى احساس و اجرا، نتوانسته در رپرتوار تارنوازان جائى براى خود پيدا كند. دخترك ژوليده نيز يك «چهارگاه» واقعى است در قالبى نوآورانه. تارنوازان حرفه اى به سوى آن نيز نرفته اند. زيرا كه اجراى آن حس و حالى ديگر مى طلبد. شمارى «بداهه سرائى» در مايه هاى مختلف موسيقى سنتى چون دشتى، اصفهان و ماهور نيز در فهرست تكنوازى ها، كمال يافته وزيرى به چشم مى خورد.
-و اما از ميان آفريده هاى اركسترى وزيرى، مى توان از كاروان (دشتى)، پيش درآمد و رنگ (سه گاه) و ترانه «خريدار تو» ياد كرد. «خريدار تو» با پرش هاى غير متداول ملودى، كوشش وزيرى را براى شكستن حالت هاى يكنواخت تصنيف هاى سنتى نشانه مى زند.
گمان مى كنيم نخستين ترانه اى باشد كه «غلامحسين بنان» خوانده و راه شهرت آينده خود را هموار ساخته است. از وزيرى چند سرود برجسته نيز به جاى مانده كه «اى وطن» با صداى «روح انگيز» تأثير گذارترين آنها است. گذشته از اين ها بايد از كارهاى صحنه اى او ياد كرد. چند پانتوميم، تابلو و درام منديكال و اُپرت در فهرست آفريده هاى نمايشى او آمده است. تابلو موزيكال هاى «نيم شب»، قاليچه كرمان و اپرت هاى «گلرخ» و «شوهر بدگمان» و «درام»هاى «جدائى» و «دختر ناكام» عناوين برخى از اينگونه آفريده هاى اوست.
*
خطابه ها
*علينقى وزيرى در سال ،۱۳۰۴ پس از آن كه از استقرار پايگاه هاى اصلى خود، اطمينان حاصل كرد، طى چند «كنفرانس» عمومى، انديشه هاى اصلاحى و نوآورانه خود را نه تنها در مورد موسيقى، كه در زمينه هاى گونه گون فرهنگى- اجتماعى، به ميان آورد تا به بحث و گفتگو گذارده شود. خطابه هاى چهارگانه معروف او همان زمان، از سوى «على دشتى» در روزنامه «شفق سرخ» انتشار يافت. «اهميت مطالب» عنوان شده تا آن جا بود كه «سعيد نفيسى»، دو ماه پس از برگزارى كنفرانس ها، متن خطابه ها را در جزوه اى مستقل با عنوان «در عالم موسيقى و صنعت (هنر)» به چاپ رسانيد.
وزيرى، انتزاعى به مقوله موسيقى نمى نگريست. واپس ماندن آن را در چهارچوب گسترده ترى، بررسى مى كرد. به «عيب»هائى مى رسيد كه «منشاء آن جهل عمومى» است و همه زمينه هاى فرهنگى- اجتماعى را در برمى گيرد. «يك روح سستى و تنبلى در ما حكمفرماست... و «فاتاليسم» كاملاً در روح ما حكمفرماست... همه چيز را واگذار به بخت و تقدير مى كنيم... به من نصيحت كرده اند كه چه زحمت مى كشى.... بالاخره هر چه بايد بشود، مى شود»!.... «عيب بزرگ ديگر ما حسادت و خودپسندى است... اين خود دليلى است كه هر موسيقيدانى سعى مى كند «افكار» موسيقى دان ديگر را «نابود» كند.»
به باور وزيرى، جهل عمومى كه از ميان برود، مردم براى هنرها و هنرمندانشان ارزش قائل مى شوند. او مثال آورده ازوضعيت موسيقى در برلين و پاريس كه در آنجاها زيسته و مقايسه كرده آن را با موقعيت و اعتبار موسيقى در ايران آن روزگار كه هنوز «فلان» پدر تصور مى كرده كه اگر پسرش ثبّات فلان اداره باشد بهتر است از اين كه در صنعت (هنر)ى آزاد، كه مربى روح بشر است، وارد شود.»
-گفتنى است كه همان آتش حسادتى كه وزيرى از آن گفته، دو سه بارى دامان پايگاه هاى هنرى او را گرفته و دار و ندار مدرسه و تالار كنسرت هاى او را به آتش كشيده است كه شرحش در اين مختصر نمى گنجد.

حرف هاى نخبگان
*گفتيم كه وزيرى در ميان روشنفكران زمانه خود، هواخواهان بسيار داشت. آنان آنچنان زير تأثير نواخته ها و ساخته هاى پر حس و حال و در عين حال نوآوارانه او قرار مى گرفتند كه به ستايش هاى شاعرانه اى از او مى پرداختند.
«على دشتى»، در «شفق سرخ» نوشته است كه «وزيرى وقتى كاسه تار را مثل طفل عزيزى در آغوش مى گيرد» روح او را تكان مى دهد: «در اولين مضرابى كه بر روى سيم ها مى كشد به درجه اى شكوه و عظمت و ابهت خوابيده است كه به منزله ديباچه كتاب از نغمه هاى آينده صحبت مى كند.... چرا مرا اذيت مى كنيد؟! اگر وزيرى توانست همهمه برگ هاى سبز را نوت بردارد، من هم مى توانم موسيقى او را بنويسم!»
-«محمد حجازى»، اعتماد به نفس «وزيرى» را آنچنان قدرتمند ديده كه گفته است او «اگرتمام افكار را برخلاف قصد خود بيابد، تزلزلى در عقيده اش رخ نمى دهد. در مقابل هيچ چيز مغلوب نمى شود. دشوارى ها را استقبال مى كند و سختى را به مبارزه مى طلبد... هميشه بر توسنى سوار است كه رام ننموده....»!
*حرف آخر را به يكى ديگر از دوستداران او، ايرج ميرزا مى سپاريم كه از «مشتريان دائمى» كلوب موزيكال و كنسرت هاى وزيرى بوده و در ديوان خود دو سه بارى از او به ستايش ياد كرده است.
سخنى كه از او مى آوريم از زبان «زهره» است، در منظومه زيبا و معروف «زهره و منوچهر»:
-«من كلنل را، كلنل كرده ام‎/ پنجه او رهزن دل كرده ام
نام مجازيش على النقى است‎/ نام حقيقيش ابوالموسيقى است».*

*با بهره گيرى از: سرگذشت موسيقى ايران، جلد دوم (خالقى)‎/ موسيقى نامه وزيرى (سيد عليرضا ميرعلينقى)‎/ و ماهنامه رودكى، سال چهارم، شماره ۴۸ (تهران مهر ماه ۱۳۵۴).